Романти́зм (фр. romantisme) - явление в европейской и американской культуре в XVIII-XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение.

Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы.

Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели).

В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана.

В Англии во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты «Озёрной школы», Вордсворт и Кольридж. Ярким представителем английского романтизма является Байрон.

В России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского.Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова.Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России.

Представителями романтизма в музыке являются: в Австрии Франц Шуберт; в Германии - Э. Т. А. Гофман, Карл Вебер, Рихард Вагнер, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман; в Италии - Никколо Паганини, Винченцо Беллини, ранний Джузеппе Верди; во Франции - Г. Берлиоз, Д. Ф. Обер, Дж. Мейербер; в Польше Фредерик Шопен; в Венгрии Ференц Лист.

В России в русле романтизма работали А. А. Алябьев, М. И. Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Кюи, П. И. Чайковский

В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо в скульптуре и архитектуре (напр., ложная готика). Романтизм не выработал, в отличие от других больших стилей, собственной изобразительно-пластической системы. В изобразительном искусстве он характеризуется сложным, противоречивым комплексом идей, что и побудило исследователей выделить несколько направлений внутри общего романтического движения. Так, во Франции, где романтизм проявился в наиболее развитых формах, преобладают произведения напряженно-динамические с героическим (Ж.-Л. Давид, А. Ж. Гро, Ф. Рюда и др.) или драматическим (Э. Делакруа) содержанием. Для немецкого варианта романтизма, наоборот, характерны созерцательно-меланхолические настроения (Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих, И. А. Кох и др.) и религиозно-патриархальные идеи (Ф. Овербек, П. Корнелиус и др.). Английский романтизм отмечен фантастическими и религиозно-мифическими мотивами (У. Блейк, У. Тернер и др.). В США романтическое направление связано главным образом с пейзажной живописью (Т. Кол, Дж. Иннесс, А. П. Райдер).

В России ведущая роль в романтическом искусстве принадлежит портрету (О. А. Кипренский, К. П. Брюллов), а также пейзажу (Сильв. Ф. Щедрин, М. Н, Воробьев, ранний И. К. Айвазовский). Этнографическое направление на российском материале талантливо разрабатывал в жанровых композициях поляк А. О. Орловский. Особенностью русского варианта романтизма стала потребность художников, выучеников академической школы, облекать романтические идеи в форму картины, построенной по канонам классицизма (таковы самые значительные полотна русской исторической живописи - "Смерть Камиллы, сестры Горация" и "Медный змий" Ф. А. Бруни, "Последний день Помпеи" К. П. Брюллова, "Явление Христа народу" А. А. Иванова).

Вместе с тем при всем своеобразии национальных школ романтизму присущи признаки, позволяющие ему сохранять цельность в качестве единого движения. Это, прежде всего, отказ от нормативности мышления, восприятие мира (природы) как бесконечного процесса становления и разрушения. Стремление увидеть за всем происходящим действие еще не познанных законов "природы и сил, зачастую враждебных человеку. Острое, почти болезненное желание приблизиться к разгадке феномена смерти. Изображение природных катаклизмов, уносящих человеческие жизни (кораблекрушения, землетрясения, потопы и т. д.), и переломных моментов в истории отдельных народов и человечества в целом. Одновременно романтики восстают против обезличивания человека. Индивидуум становится для них действительно "мерой всех вещей". В человеке отражается весь мир.

Особенно высоко ставили романтики личность художника, композитора, писателя, сопрягая их деятельность с мировым процессом творения. Отсюда - пристальный интерес ко всему своеобразному, непохожему, особенному. Именно романтизм был тем направлением, которое утвердило приоритет индивидуальной манеры художника и, в конечном счете, открыло дорогу к свободному выражению творческой личности.

Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.

контрольная работа

4. Сентиментализм: художники, поэты, основные произведения

Сентиментализм (от фр. Sentiment) - направление в европейской литературе и искусстве второй половины XVIII в., сформировавшееся в рамках позднего Просвещения и отразившее рост демократических настроений общества. Зародился в лирике и романе; позже, проникая в театральное искусство, дал толчок возникновению жанров «слезной комедии» и мещанской драмы.

Философские истоки сентиментализма восходят к сенсуализму, выдвинувшего идею «естественного», «чувствительного» (познающего мир чувствами) человека. К началу 18 в. идеи сенсуализма проникают в литературу и искусство.

«Естественный» человек становится главным героем сентиментализма. Писатели-сентименталисты исходили из посылки, что человек, будучи творением природы, от рождения обладает задатками «естественной добродетели» и «чувствительности»; степень чувствительности определяет достоинство человека и значимость всех его действий. Достижение счастья как главной цели человеческого существования возможно при двух условиях: развитие естественных начал человека («воспитание чувств») и пребывание в естественной среде (природе); сливаясь с ней, он обретает внутреннюю гармонию. Цивилизация (город), наоборот, является враждебной ему средой: она искажает его естество. Чем более человек социален, тем более опустошен и одинок. Отсюда характерный для сентиментализма культ частной жизни, сельского существования и даже первобытности и дикарства. Сентименталисты не принимали идею прогресса, фундаментальную для энциклопедистов, с пессимизмом взирая на перспективы общественного развития. Понятия «история», «государство», «общество», «образование» имели для них негативное значение.

Раньше всего в Англии сентиментализм заявил о себе в лирике. Поэт пер. пол. XVIII в. Джеймс Томсон отказался от традиционных для рационалистической поэзии урбанистических мотивов и сделал объектом изображения английскую природу. Развитие лирики идет по пути усиления пессимистических мотивов, уже звучащих у Д.Томсона. Тема призрачности и тщеты земного существования торжествует у Эдварда Юнга, основателя «кладбищенской поэзии». Поэзия последователей Э.Юнга - шотландского пастора Роберта Блэра, автора мрачно-дидактической поэмы Могила, и Томаса Грея, создателя Элегии, написанной на сельском кладбище, - пронизана идеей равенства всех перед смертью.

Кульминационным моментом сентиментального романа стало творчество Жан-Жака Руссо. Концепция природы и «естественного» человека определила содержание его художественных произведений (например, эпистолярный роман Жюли, или Новая Элоиза). Ж.-Ж.Руссо сделал природу самостоятельным (самоценным) объектом изображения. Анри Бернарден де Сен-Пьер, как и его учитель Ж.-Ж.Руссо, считал главной задачей художника утверждать истину - счастье состоит в том, чтобы жить в согласии с природой и добродетельно. Свою концепцию природы он излагает в трактате Этюды о природе. Эта тема получает художественное воплощение в романе Поль и Виржини.

Творчество Никола Ретифа де Ла-Бретонн, писателя-самоучки, автора двухсот томов сочинений, отмечено также влиянием Ж.-Ж.Руссо. В романе Развращенный крестьянин, или Опасности города рассказывается история превращения, под воздействием городской среды, нравственно чистого юноши в преступника.

Расцвет сентиментализма в Германии приходится на 1770-1780-е и связан с движением «Бури и натиска», названного по одноименной драме SturmundDrangФ.М.Клингера. Его участники ставили своей задачей создание самобытной национальной немецкой литературы; от Ж.-Ж. Руссо они усвоили критическое отношение к цивилизации и культ естественного. В молодые годы к направлению «Бури и натиска» принадлежал Иоганн Вольфганг Гете. Его роман Страдания молодого Вертера стал знаковым произведением немецкого сентиментализма, определив окончание «провинциальной стадии» немецкой литературы и ее вхождение в общеевропейскую. В духе «Бури и натиска» написаны драмы Иоганна Фридриха Шиллера.

Эру русского сентиментализма открыл Николай Михайлович Карамзин Письмами русского путешественника. Его роман Бедная Лиза - шедевр русской сентиментальной прозы; от гетевского Вертера он унаследовал общую атмосферу чувствительности и меланхолии и тему самоубийства.

Развитие сентиментализма в театре связано с кризисом эстетики классицизма, провозглашавшей строгий рационалистический канон драматургии и ее сценического воплощения. На смену умозрительным построениям классицистской драматургии приходит стремление приблизить театр к реальной действительности. Это сказывается практически во всех компонентах театрального действа: в тематике пьес (отражение частной жизни, разработка семейно-психологических сюжетов); в языке (пафосная стихотворная речь сменяется прозаической, приближенной к разговорной интонации) и пр.

Графика Приднестровья. Творчество О.В. Болтнева

В 80 годы перестройка изменила не только общественно политическое устройство не только экономические отношения, но и искусство. Оно захлёбывалось новыми темами радовалось свободе, возможности использовать новые средства выражения...

Графическая композиция урбанистического пейзажа

Наследие графического искусства многообразно. Оно отмечено работами таких всемирно известных мастеров, как Альбрехт Дюрер(1471--1528), Франсиско Гойя (1746--1828), Гюстав Доре (1832--1883), японских художников Китагава Утамаро (1753--1806)...

Занятие творчеством - путь к долголетию

Человек любой по роду деятельности для развития в своей сфере может черпать силы и энергию именно в танце. Кто-то может подумать: "Я так устаю на работе, а тут еще танцевать.....

Импрессионизм в живописи, музыке и литературе

Центральными фигурами импрессионизма были Сезанн, Дега, Мане, Моне, Писсарро, Ренуар и Сислей, и вклад каждого из них в его развитие уникален. Остановимся подробнее на творчестве некоторых из них...

Италия в творчестве русских художников XIX века

Место хореографии в средневековой Европе

Во второй половине 18 века наступила эпоха сентиментализма. В отличие от просветителей, сентименталисты сделали персонажем своих произведений обычного человека, а не античного бога или героя. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан...

Музыка Французской революции 1789 года и отражение в ней героической темы

Когда речь идет о создании французской школы музыки, то, несомненно, первым будет названо имя «композитора революции» Франсуа Жозефа Госсека, так как именно его деятельность создала в начале революции то народное художественное движение...

Направления, течения и стили в искусстве

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (фр. sentiment -- чувство) -- художественное течение второй половины XVIII -- начала XIX в., пришедшее на смену классицизму. Провозглашая «естественное» чувство определяющим моментом жизненных ценностей...

Происхождение искусства

Впервые наскальные рисунки обнаружены испанским дворянином Марселлино де Сантуола в 1879 году, проживавшем в городе Сантандер. Он увлекался археологией и как- то производил раскопки в пещере Альтамира, которая находилась недалеко от его дома...

Русский авангард

Один из самых ярких представителей авангарда, Василий Кандинский, принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное искусство - он смог придать ему масштаб, цель...

Содержание статьи

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (фр. Sentiment) – направление в европейской литературе и искусстве второй половины 18 в., сформировавшееся в рамках позднего Просвещения и отразившее рост демократических настроений общества. Зародился в лирике и романе; позже, проникая в театральное искусство, дал толчок возникновению жанров «слезной комедии» и мещанской драмы.

Сентиментализм в литературе.

Философские истоки сентиментализма восходят к сенсуализму, выдвинувшего идею «естественного», «чувствительного» (познающего мир чувствами) человека. К началу 18 в. идеи сенсуализма проникают в литературу и искусство.

«Естественный» человек становится главным героем сентиментализма. Писатели-сентименталисты исходили из посылки, что человек, будучи творением природы, от рождения обладает задатками «естественной добродетели» и «чувствительности»; степень чувствительности определяет достоинство человека и значимость всех его действий. Достижение счастья как главной цели человеческого существования возможно при двух условиях: развитие естественных начал человека («воспитание чувств») и пребывание в естественной среде (природе); сливаясь с ней, он обретает внутреннюю гармонию. Цивилизация (город), наоборот, является враждебной ему средой: она искажает его естество. Чем более человек социален, тем более опустошен и одинок. Отсюда характерный для сентиментализма культ частной жизни, сельского существования и даже первобытности и дикарства. Сентименталисты не принимали идею прогресса, фундаментальную для энциклопедистов, с пессимизмом взирая на перспективы общественного развития. Понятия «история», «государство», «общество», «образование» имели для них негативное значение.

Сентименталистов, в отличие от классицистов, не интересовало историческое, героическое прошлое: они вдохновлялись повседневными впечатлениями. Место гиперболизированных страстей, пороков и добродетелей заняли знакомые всем человеческие чувства. Герой сентименталистской литературы – обычный человек. Преимущественно это выходец из третьего сословия, порой низкого положения (служанка) и даже изгой (разбойник), по богатству своего внутреннего мира и чистоте чувств не уступающий, а нередко и превосходящий представителей высшего сословия. Отрицание навязанных цивилизацией сословных и иных различий составляет демократический (эгалитаристский) пафос сентиментализма.

Обращение к внутреннему миру человека позволило сентименталистам показать его неисчерпаемость и противоречивость. Они отказались от абсолютизации какой-либо одной черты характера и однозначности моральной трактовки персонажа, свойственных классицизму: сентименталистский герой может совершать как дурные, так и добрые поступки, испытывать как благородные, так и низкие чувства; порой его действия и влечения не поддаются односложной оценке. Поскольку в человеке от природы заложено доброе начало и зло есть плод цивилизации, никто, не может стать законченным злодеем – у него всегда есть шанс вернуться к своему естеству. Сохраняя надежду на самосовершенствование человека, они оставались, при всем их пессимистическом отношении к прогрессу, в русле просветительской мысли. Отсюда дидактизм и порой ярко выраженная тенденциозность их произведений.

Культ чувства обусловил высокую степень субъективизма. Для этого направления характерно обращение к жанрам, с наибольшей полнотой позволяющих показать жизнь человеческого сердца, – элегия, роман в письмах, дневник путешествия, мемуары и пр., где рассказ ведется от первого лица. Сентименталисты отвергали принцип «объективного» дискурса , предполагающий отстранение автора от предмета изображения: авторская рефлексия по поводу описываемого становится у них важнейшим элементом повествования. Структура сочинения во многом определяется волей писателя: он не столь строго следует установленным литературным канонам, сковывающим воображение, достаточно произвольно строит композицию, щедр на лирические отступления.

Родившись на британских берегах в 1710-х, сентиментализм стал во вт. пол. 18 в. общеевропейским явлением. Наиболее ярко проявился в английской , французской , немецкой и русской литературах .

Сентиментализм в Англии.

Раньше всего сентиментализм заявил о себе в лирике. Поэт пер. пол. 18 в. Джеймс Томсон отказался от традиционных для рационалистической поэзии урбанистических мотивов и сделал объектом изображения английскую природу. Тем не менее он не отходит полностью от классицистической традиции: использует жанр элегии, узаконенный теоретиком классицизма Никола Буало в его Поэтическом искусстве (1674), правда, заменяет рифмованные двустишия белым стихом, свойственным шекспировской эпохе.

Развитие лирики идет по пути усиления пессимистических мотивов, уже звучащих у Д.Томсона. Тема призрачности и тщеты земного существования торжествует у Эдварда Юнга , основателя « кладбищенской поэзии». Поэзия последователей Э.Юнга – шотландского пастора Роберта Блэра (1699–1746), автора мрачно-дидактической поэмы Могила (1743), и Томаса Грея , создателя Элегии, написанной на сельском кладбище (1749), – пронизана идеей равенства всех перед смертью.

С наибольшей полнотой сентиментализм выразил себя в жанре романа. Зачинателем его стал Сэмюэл Ричардсон , который, порвав с авантюрно-плутовской и приключенческой традицией, обратился к изображению мира человеческих чувств, что потребовало создания новой формы – романа в письмах. В 1750-х сентиментализм стал главным направлением английской просветительской литературы. Творчество Лоуренса Стерна , которого многие исследователи считают «отцом сентиментализма», знаменует окончательный отход от классицизма. (Сатирический роман Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена (1760–1767) и роман Сентиментальное путешествие по Франции и Италии мистера Йорика (1768), от которого пошло название художественного течения).

Критический английский сентиментализм достигает своего пика в творчестве Оливера Голдсмита.

В 1770-х наступает закат английского сентиментализма. Прекращает существование жанр сентиментального романа. В поэзии сентименталистская школа уступает место предромантической (Д.Макферсон, Т.Чаттертон).

Сентиментализм во Франции.

Во французской литературе сентиментализм выразил себя в классической форме. Пьер Карле де Шамблен де Мариво стоит у истоков сентиментальной прозы. (Жизнь Марианны , 1728–1741; и Крестьянин, вышедший в люди , 1735–1736).

Антуан-Франсуа Прево д"Экзиль, или аббат Прево открыл для романа новую область чувств – непреодолимую страсть, ведущую героя к жизненной катастрофе.

Кульминационным моментом сентиментального романа стало творчество Жан-Жака Руссо (1712–1778).

Концепция природы и «естественного» человека определила содержание его художественных произведений (например, эпистолярный роман Жюли, или Новая Элоиза , 1761).

Ж.-Ж.Руссо сделал природу самостоятельным (самоценным) объектом изображения. Его Исповедь (1766–1770) считается одной из наиболее откровенных автобиографий в мировой литературе, где он доводит до абсолюта субъективистскую установку сентиментализма (художественное произведение как способ выражения авторского «я»).

Анри Бернарден де Сен-Пьер (1737–1814), как и его учитель Ж.-Ж.Руссо, считал главной задачей художника утверждать истину – счастье состоит в том, чтобы жить в согласии с природой и добродетельно. Свою концепцию природы он излагает в трактате Этюды о природе (1784–1787). Эта тема получает художественное воплощение в романе Поль и Виржини (1787). Изображая далекие моря и тропические страны, Б.де Сен-Пьер вводит новую категорию – «экзотическое», которая будет востребована романтиками, в первую очередь Франсуа-Рене де Шатобрианом.

Жак-Себастьян Мерсье (1740–1814), следуя руссоистской традиции, делает центральным конфликтом романа Дикарь (1767) столкновение идеальной (первобытной) формы существования («золотого века») с разлагающей ее цивилизацией. В утопическом романе 2440 год, сон каких мало (1770), беря за основу Общественный договор Ж.-Ж.Руссо, он конструирует образ эгалитарной сельской общины, в которой люди живут в согласии с природой. Свой критический взгляд на «плоды цивилизации» С.Мерсье излагает и в публицистической форме – в очерке Картина Парижа (1781).

Творчество Никола Ретифа де Ла-Бретонн (1734–1806), писателя-самоучки, автора двухсот томов сочинений, отмечено влиянием Ж.-Ж.Руссо. В романе Развращенный крестьянин, или Опасности города (1775) рассказывается история превращения, под воздействием городской среды, нравственно чистого юноши в преступника. Роман-утопия Южное открытие (1781) трактует ту же тему, что и 2440 год С.Мерсье. В Новом Эмиле, или Практическом воспитании (1776) Ретиф де Ла-Бретонн развивает педагогические идеи Ж.-Ж.Руссо, применяя их к женскому образованию, и полемизирует с ним. Исповедь Ж.-Ж.Руссо становится поводом для создания его автобиографического сочинения Господин Никола, или Разоблаченное человеческое сердце (1794–1797), где он превращает повествование в некий « физиологический очерк».

В 1790-е, в эпоху Великой Французской революции сентиментализм утрачивает свои позиции, уступая место революционному классицизму .

Сентиментализм в Германии.

В Германии сентиментализм родился как национально-культурная реакция на французский классицизм, в его становлении определенную роль сыграло творчество английских и французских сентименталистов. Существенная заслуга в формировании нового взгляда на литературу принадлежит Г.Э.Лессингу.

Истоки немецкого сентиментализма лежат в полемике начала 1740-х цюрихских профессоров И.Я.Бодмера (1698–1783) и И.Я.Брейтингера (1701–1776) с видным апологетом классицизма в Германии И.К.Готшедом (1700–1766); «швейцарцы» защищали право поэта на поэтическую фантазию. Первым крупным выразителем нового направления стал Фридрих Готлиб Клопшток , который нашел точки соприкосновения между сентиментализмом и германской средневековой традицией.

Расцвет сентиментализма в Германии приходится на 1770–1780-е и связан с движением «Бури и натиска», названного по одноименной драме Sturm und Drang Ф.М.Клингера (1752–1831). Его участники ставили своей задачей создание самобытной национальной немецкой литературы; от Ж.-Ж. Руссо они усвоили критическое отношение к цивилизации и культ естественного. Теоретик «Бури и натиска» философ Иоганн Готфрид Гердер критиковал «хвастливое и бесплодное образование» эпохи Просвещения, обрушивался на механическое использование классицистических правил, доказывая, что истинная поэзия – это язык чувств, первых сильных впечатлений, фантазии и страсти, такой язык универсален. «Бурные гении» обличали тиранию, протестовали против иерархичности современного общества и его морали (Гробница королей К.Ф.Шубарта, К свободе Ф.Л.Штольберга и др.); их главным героем была свободолюбивая сильная личность – Прометей или Фауст – движимая страстями и не знающая никаких преград.

В молодые годы к направлению «Бури и натиска» принадлежал Иоганн Вольфганг Гете . Его роман Страдания молодого Вертера (1774) стал знаковым произведением немецкого сентиментализма, определив окончание «провинциальной стадии» немецкой литературы и ее вхождение в общеевропейскую.

Духом «Бури и натиска» отмечены драмы Иоганна Фридриха Шиллера .

Сентиментализм в России.

В Россию сентиментализм проник в 1780-х–начале 1790-х благодаря переводам романов Вертера И.В.Гете, Памелы , Клариссы и Грандисона С.Ричардсона, Новой Элоизы Ж.-Ж. Руссо, Поля и Виржини Ж.-А.Бернардена де Сен-Пьера. Эру русского сентиментализма открыл Николай Михайлович Карамзин Письмами русского путешественника (1791–1792).

Его роман Бедная Лиза (1792) – шедевр русской сентиментальной прозы; от гетевского Вертера он унаследовал общую атмосферу чувствительности и меланхолии и тему самоубийства.

Сочинения Н.М.Карамзина вызвали к жизни огромное число подражаний; в начале 19 в. появились Бедная Маша А.Е.Измайлова (1801), Путешествие к Полуденную Россию (1802), Генриетта, или Торжество обмана над слабостью или заблуждением И.Свечинского (1802), многочисленные повести Г.П.Каменева (История бедной Марьи ; Несчастная Маргарита ; Прекрасная Татьяна ) и пр.

Евгения Кривушина

Сентиментализм в театре

(франц. sentiment – чувство) – направление в европейском театральном искусстве второй половины 18 в.

Развитие сентиментализма в театре связано с кризисом эстетики классицизма , провозглашавшей строгий рационалистический канон драматургии и ее сценического воплощения. На смену умозрительным построениям классицистской драматургии приходит стремление приблизить театр к реальной действительности. Это сказывается практически во всех компонентах театрального действа: в тематике пьес (отражение частной жизни, разработка семейно-психологических сюжетов); в языке (классицистская пафосная стихотворная речь сменяется прозаической, приближенной к разговорной интонации); в социальной принадлежности персонажей (героями театральных произведений становятся представители третьего сословия); в определении мест действия (дворцовые интерьеры сменяются «природными» и сельскими видами).

«Слезная комедия» – ранний жанр сентиментализма – появился в Англии в творчестве драматургов Колли Сиббера (Последняя уловка любви, 1696; Беззаботный супруг , 1704 и др.), Джозефа Аддисона (Безбожник , 1714; Барабанщик , 1715), Ричарда Стила (Похороны, или Модная печаль , 1701; Любовник-лжец , 1703; Совестливые влюбленные , 1722 и др.). Это были нравоучительные произведения, где комическое начало последовательно подменялось сентиментально-патетическими сценами, морально-дидактическими сентенциями. Нравственный заряд «слезной комедии» основывается не на осмеянии пороков, но на воспевании добродетели, пробуждающей к исправлению недостатков – как отдельных героев, так и общества в целом.

Те же нравственные и эстетические принципы были положены в основу французской «слезной комедии». Ее наиболее яркими представителями были Филипп Детуш (Женатый философ , 1727; Гордец , 1732; Расточитель , 1736) и Пьер Нивель де Лашоссе (Меланида , 1741; Школа матерей , 1744; Гувернантка , 1747 и др.). Некоторая критика общественных пороков преподносилась драматургами как временные заблуждения героев, к концу пьесы успешно преодолеваемые ими. Сентиментализм нашел свое отражение и в творчестве одного из самых известных французских драматургов того времени – Пьера Карле Мариво (Игра любви и случая , 1730; Торжество любви , 1732; Наследство , 1736; Чистосердечные , 1739, и др.). Мариво, оставаясь верным последователем салонной комедии, в то же время постоянно вносит в нее черты чувствительной сентиментальности и моральной дидактики.

Во второй половине 18 в. «слезная комедия», оставаясь в рамках сентиментализма, постепенно вытесняется жанром мещанской драмы. Здесь элементы комедии окончательно исчезают; основой сюжетов становятся трагические ситуации повседневной жизни третьего сословия. Однако проблематика остается той же, что и в «слезной комедии»: торжество добродетели, превозмогающей все испытания и невзгоды. В этом едином направлении мещанская драма развивается во всех странах Европы: Англии (Дж.Лилло, Лондонский купец, или История Джорджа Барнуэлла ; Э.Мур, Игрок ); Франции (Д.Дидро , Побочный сын, или Испытание добродетели ; М.Седен, Философ, сам того не зная ); Германии (Г.Э.Лессинг, Мисс Сара Сампсон, Эмилия Галотти ). Из теоретических разработок и драматургии Лессинга, получившей определение «мещанской трагедии», возникло эстетическое течение «Бури и натиска» (Ф.М.Клингер, Я.Ленц, Л.Вагнер, И.В.Гёте и др.), достигшее пика своего развития в творчестве Фридриха Шиллера (Разбойники , 1780; Коварство и любовь , 1784).

Широкое распространение театральный сентиментализм получил и в России. Впервые проявившись в творчестве Михаила Хераскова (Друг несчастных , 1774; Гонимые , 1775), эстетические принципы сентиментализма были продолжены Михаилом Веревкиным (Так и должно , Именинники , Точь-в-точь ), Владимиром Лукиным (Мот, любовью исправленный ), Петром Плавильщиковым (Бобыль , Сиделец и др.).

Сентиментализм дал новый импульс актерскому искусству, развитие которого в определенном смысле было заторможено классицизмом. Эстетика классицистского исполнения ролей требовала строго соблюдения условного канона всей совокупности средств актерской выразительности, совершенствование актерского мастерства шло скорее по чисто формальной линии. Сентиментализм дал актерам возможность обратиться к внутреннему миру своих персонажей, к динамике развития образа, поиску психологической убедительности и многогранности характеров.

К середине 19 в. популярность сентиментализма сошла на нет, жанр мещанской драмы практически прекратил свое существование. Однако эстетические принципы сентиментализма легли в основу формирования одного из самых молодых театральных жанров – мелодрамы .

Татьяна Шабалина

Литература:

Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978
Дворцов А.Т. Жан-Жак Руссо . М., 1980
Атарова К.Н. Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путешествие» . М., 1988
Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991
Лотман Ю.М. Руссо и русская культура XVIII – начала XIX века. – В кн.: Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 тт, т. 2. Таллинн, 1992
Кочеткова И.Д. Литература русского сентиментализма. СПб, 1994
Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения. М., 1995
Бент М. «Вертер, мученик мятежный...». Биография одной книги. Челябинск, 1997
Курилов А.С. Классицизм, романтизм и сентиментализм (К вопросу о концепциях и хронологии литературно-художественного развития) . – Филологические науки. 2001, № 6
Зыкова Е.П. Эпистолярная культура XVIII в. и романы Ричардсона . – Мировое древо. 2001, № 7
Забабурова Н.В. Поэтическое как возвышенное: аббат Прево – переводчик «Клариссы» Ричардсона . В кн.: – XVIII в.: судьбы поэзии в эпоху прозы. М., 2001
Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX–XX вв. Очерки. М., 2001
Кривушина Е.С. Союз рационального и иррационального в прозе Ж.-Ж.Руссо . В кн.: – Кривушина Е.С. Французская литература XVII–XX вв.: Поэтика текста. Иваново, 2002
Краснощекова Е.А. «Письма русского путешественника»: Проблематика жнра (Н.М.Карамзин и Лоренс Стерн ). – Русская литература. 2003, № 2



В художественную атмосферу Петербурга В. Л. Боровиковский вошел, когда наравне с идеями классицизма и параллельно ему развивался сентиментализм. Художнику суждено было стать в живописи 1790-х гг. создателем сентнменталистского портрета. Он начинает с миниатюрных портретов маслом, чаще всего на картоне, но и на меди, цинке, кости, дереве (портрет Г. Р. Державина, конец 1794 – нач. 1795; "Лизынька и Дашинька", 1795; оба – ГТГ; портреты архитектора А. А. Менеласа, поэта В. В. Капниста, оба – нач. 1790-х, ГРМ). В этих работах культ разума уступает место культу чувства. В них поэт Капнист мечтает "в очарованном забытьи" у скульптурного бюста своей жены Сашеньки на фоне деревенского ландшафта, а дворовые девушки Лиза и Даша напоминают милых барышень из сентиментальных романов, вздыхающих в лунные ночи о любви, играющих на арфе или танцующих ланнеровский вальс.

Все вдруг как будто одновременно затосковали об усадебной жизни, утренних зорях, о запахе малины. Сентиментализм в искусстве вывел на первый план не рассудочность и нормативность нравственных воззрений, а эмоциональность человека, неповторимость его индивидуальной внутренней жизни. На пути к романтизму is сентиментализме звучит призыв к состраданию: "Кручина обо всех – чувствительности дар" (В. В. Капнист). Живопись "сентиментальных" миниатюр Боровиковского – сплавленная, эмалевая, как бы фарфоровая, блеклых тонов, будто взятых под сурдинку. Член державинско-львовского кружка, Боровиковский разделял взгляды Львова, его интерес к народной жизни, народному искусству (в эти годы Львов как раз издает свою поэму "Добрыня", составляет сборник народных песен). Отсюда у Боровиковского такие идиллически-пасторальные образы, как портрет торжковской крестьянки Христиньи, кормилицы в доме Львовых (1795, ГТГ). В подобных изображениях, разумеется, отсутствуют всякий намек на социальность, какие-либо критические ноты. Оно полно ласкового, несколько грустного созерцания, наивной прелести и чистоты. Художник вложил в него искреннее чувство и теплоту сердца.

Обращение Боровиковского к миниатюре (а это в основном первая половина 1790-х гг.) было еще и реакцией на официальный парадный портрет, выражением поиска естественности и простоты в портретном изображении вместо ходульности и патетики. Вспомним, что в литературе этого времени также развиваются малые формы: лирические послания, романсы, письма и дневники, раскрывающие жизнь души, передающие оттенки эмоций.

В 1790-е гг. многие принципы миниатюрного письма переносятся Боровиковским в портрет маслом на холсте привычных размеров для композиции погрудного или поясного обреза. "Первой ласточкой" стало изображение жены друга художника, архитектора М. Ф. Филиппова, Ольги Кузьминичны (1790, ГРМ), неоконченное, обнаруживающее еще неуверенность кисти, но уже вполне разработанную концепцию. На портрете представлена женщина в утреннем одеянии, с распущенными локонами (якобы непричесанными, подобно тому, как "невозделаны" английские парки), на лоне природы, с цветком в руке. Блеклая гамма тонов, тонкая лепка объемов справедливо позволяют увидеть здесь знакомство Боровиковского с живописью Ж.-Л. Вуаля и английским портретом (что вполне вероятно, ибо коллекции петербургской знати содержали и современную живопись). Но главное для нас в изображении Филипповой даже не эти "адреса" формальных приемов, а идея портрета, обращение к изображению жизни созерцательной, внутренней, далекой от светской суеты, т.е. новый эстетический идеал.

Постепенно вырабатывается нечто вроде композиционного канона женских (а это всегда женские) портретов: поясной (редко поколенный) срез фигуры, опирающейся на дерево или тумбу, в руке цветок или плод. Фон всегда природный. Фигура размещена как бы на стыке светлого (небо) и темного (купы деревьев). Иногда не только постановка фигуры, но даже платье и украшения повторяются из портрета в портрет, как в изображениях Е. Н. Арсеньевой (1796) и Скобеевой (вторая половина 1790-х; оба – ГРМ). Белое платье, жемчужный браслет, яблоко в руке – все повторяется, не говоря уже об общих высоких живописных качествах, таких как ясная пластичность формы, изысканная живописность, прекрасно разработанная воздушная атмосфера, – а образы совершенно различны. Дочь боевого генерала, кокетливая, веселая Екатерина Арсеньева в соломенной шляпке и с яблоком в руке – этакая деревенская русская Венера с курносым лицом. Тема эта привычна в то время: Фомин пишет оперу "Золотое яблоко", Львов – текст к опере "Парисов суд", и везде царит легкая ирония, как в портрете Боровиковского. Скобеева же (имя неизвестно) совсем иная. Дочь моряка Балтийского флота, она была воспитанницей "государственного человека" Д. П. Трощинского. На красивом, но несколько мужеподобном ее лице выражены решительность и смелость характера, что вполне подтверждается действиями: эта девушка сумела противостоять своему двусмысленному положению и вышла замуж за очень небогатого смоленского помещика Скобеева без ведома опекуна.

В ряду "сентиментальных" портретов 1790-х гг. своей живописной маэстрией и чарующим обаянием модели выделяется портрет Марии Ивановны Лопухиной, дочери генерала И. А. Толстого и сестры знаменитого Федора Толстого – "американца", дуэлянта и бретера (1797, ГТГ), написанный в холодных блеклых голубовато-зеленоватых тонах. В этом портрете особенно хорошо видны характерные черты почерка живописца: краски Боровиковского сплавленные, эмалевые, прозрачные, с множеством лессировок, в них нет ничего от рокотовской "вязкости". Живописец любит сочетание белого с розовым или голубым, жемчужно-серого с бледно-пунцовым, цвет слоновой кости, тусклое золото, тона неясные, перламутровые, дымно-лиловые. В отличие от мастеров первой половины и середины столетия Боровиковский пишет всегда на белых грунтах.

Портрет Лопухиной построен на певучем линейном ритме, тончайших светотеневых нюансах, на гармоническом соподчинении всех частей. Сравнивая портрет Лопухиной с портретом мадам Серизиа Ж.-Л. Давида, исследователь тонко замечает, что при всей его, несомненно, большей условности, связанности с традицией прошедшего уже XVIII в. в нем нет сухости, трезвости, холодности французского мастера, он много мягче, непосредственнее, теплее давидовского. Причина этого – в неисчерпаемой вере русских людей в просветительские идеалы, в пылких иллюзиях, в утопических, но искренних мечтаниях (см.: Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII–XIX веков. С. 246). Образ Лопухиной кажется исследователю и цельнее по характеристике, и благороднее, и выше. Это Марии Ивановне Лопухиной посвятил поэт проникновенные строки:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье – тень любви, и мысли – тень печали,

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, молчать.

Я. П. Полонский. "К портрету", 1885

Сентиментальные настроения коснулись и изображения монархини. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (1794, ГТГ – на фоне Чесменской колонны), как теперь достоверно известно, не был заказан императрицей. Он был сделан как апробация таланта художника с целью представления во дворец, вернее всего, по идее, замыслу и программе Н. А. Львова. Императрица написана не с натуры (как, впрочем, и почти всеми русскими мастерами); известно также, что работу Боровиковского она не одобрила. Здесь сошлись неудачные для художника обстоятельства. Знакомство Екатерины с портретом совпало с ее раздражением в адрес Державина, возвеличившего Суворова в оде "Песнь Ея Императорскому Величеству Екатерине II на победы графа Суворова-Рымникского". Боровиковский получил за портрет лишь звание "назначенного в академики", а не академика, о чем мечтали члены державинско-львовского кружка (звание академика он получил позже). Позднее Боровиковский сделал авторское повторение портрета Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке, но теперь уже изобразив ее на фоне Кагульского (Румянцевского) обелиска (1800–1810, ГРМ). Этот портрет возник по заказу Румянцевых, отсюда вместо Чесменской колонны – Кагульский обелиск в честь побед П. А. Румянцева-Задунайского. Написанный в самом начале XIX в. портрет более сух, с подчеркнутой светотеневой моделировкой и тщательной выписанностью деталей.

Боровиковский создал необычный для того времени портрет. Екатерина представлена на прогулке в Царскосельском парке в шлафроке и чепце, с любимой левреткой у ног. Не Фелицей, не богоподобной царицей, сошедшей с небес, предстает она перед зрителем, а простой "казанской помещицей", которой любила казаться в последние годы жизни. Именно в этом образе запечатлел ее и Пушкин в своей великой "повести о чести" – "Капитанской дочке" (как раз в 1820-е гг. Н. И. Уткин исполнил гравюру с портрета Боровиковского, благодаря чему творение мастера словно испытало вторую жизнь и имело большой успех). Образ Боровиковского ничем не напоминает нам "Екатерины-законодательницы": так за десятилетие меняются художественные вкусы – от классицистического возвышенного идеала к почти жанровой трактовке сентиментального толка образа "простой сельской жительницы".

Важную роль на возникновение сентиментализма и на его широкое распространение практически во всех сферах искусства и в частности, в архитектуре, сыграла Французская революция. Конец XVIII и первая треть XIX в. во Франции - время больших исторических событий, время крушения феодальных порядков и утверждения капиталистического общества. Открывшая широкий путь для развития капитализма, великая французская буржуазная революция привела в движение силы, которым суждено было произвести переворот и в области архитектуры.

Раскрытие относительности существовавших представлений об античной архитектуре (возникшее во второй половине XVIII в. в результате более близкого знакомства с античными памятниками, открывшего их во всём живом многообразии и индивидуальной неповторимости), было первым изменениями в стройной системе правил, основанной на признании абсолютистского значения реформ, взятых вне их исторической обусловленности. Следствием расширения связей с внешним миром и возросшего интереса к зодчеству других стран и эпох была также множественность архитектурных образцов. Достойными подражания стали признаваться не только памятники Италии и Рима, но и стран Востока, Египта, не только античности, но и Ренессанса. Вновь начинают оживать готические традиции, особенно стойкие в церковной архитектуре и никогда не исчезавшие полностью в стране. Всё это создало благоприятную почву для сентименталистского подхода к освоению архитектурных форм, подтачивавшего классицизм. Всеобщая история архитектуры, С 186

Конец XVIII в., отличительной чертой которого, казалось, был новый поворот к античности, отмечен появлением идей, направленных на развенчание классического идеала, освобождением от груза сложившихся на его основе канонов и, в конечном счёте, от самих классических форм. Впервые под сомнение берётся не та или иная интерпретация классики, а она сама, её система и формы.

В то же время отсутствие реальных условий для воплощения в жизни идей, подрывающих в корне идеологическую систему классицизма, приводило к тому, что новые приемы и формы в архитектуре выступают с конца XVIII в. и позже в XIX в. в тесном переплетении с приёмами классицизма, с эклектическим заимствованиям форм архитектуры других эпох и стран. Внешние позиции классицизма кажутся непоколебимыми, и его поздняя стадия, или так называемый стиль империи, отличается пышной репрезентативностью форм и определённостью художественной характеристики. Но уже начинают проявляться противоречия между архитектурной формой и конструкцией, между формами и назначением здания.

В духе общественных взглядов формируется эстетическая система французской архитектуры 2-ой половины XVIII в. и первая задача теперь - «освободить» наследие национальной художественной культуры и архитектуры классицизма XVII в. от всего, что в нём было чуждо новому буржуазно-рационалистическому идеалу. В бесконечности прямых аллей подстриженного парка, как и в бесконечности дворцовых анфилад со всем их великолепием, теперь видели лишь дух абсолютизма, враждебный «естественной» природе человеческого индивидуума. Новым было отношение архитектуры к природе; не подчинить, но понять её, раскрыть её в живом многообразии стало новым эстетическим принципом архитекторов. Вторая половина XVIII столетия - время развития свободных форм пейзажного «английского» парка, ознаменовавшего проявления сентиментального течения в архитектуре.

Естественные начала природы, воплощённые в отдельной человеческой индивидуальности, - «природа человека» - составляют критерий в основу того нового, «разумного» общественного строя, который должен был покончить с ненавистным миропорядком феодально-сословного общества. Теперь идеализированная античная демократия и античная культура греческих полисов представляются образом соответствия естественным началам человеческой природы, а античная классика (как она тогда понималась) - её идеальным выражением в области искусства и архитектуры.

Во второй половине XVIII в. сказывается известный общий перелом в типологии архитектуры. В городском строительстве получают преобладания крупные общественные здания светского назначения. В России - это время начала широкого строительства загородных дворянских, а в городах и крупных купеческих жилых домов-усадеб, особенно в Москве. Всё это способствовало широкому распространению новых стилевых форм архитектуры, в которой повсеместное развитие получает созвучная новым настроениям эстетика сентиментализма.

В определявшемся тогда стилистическом единообразии архитектуры была своя сложность. То, что теперь было важным предметом поисков в новой обращённости к классике, её «естественность» и соответствие «природе» архитектуры, косвенно вело к новому разделению стилистических течений. Обновление архитектуры в середине XVIII в заключалось в появлении новых идейных течений приведших в искусство сентиментальное направление. Всеобщая история архитектуры, С. 43

Новый характер приняли формы и метод и метод освоения архитектуры классического наследия. В середине XVIII в. рождается современная археологическая наука, актуальность которой в это время была непосредственно связана с новыми эстетическими запросами общества. Раскопки подняли волну настоящей археологической горячки, приведшей к новым открытиям в области Греко-римской классики, которые теперь дали представление о подлинной архитектуре античности, обновили и обогатили творческую палитру архитектуры. Архитекторы широко используют элементы и отдельные фрагменты композиций композиции исторических памятников в садово-парковой архитектуре. Это отчётливо сказывается в характере эволюции архитектурных форм и приёмов сентиментализма конца XVIII в., когда идеи периода французской революции придают новую образную окраску подчёркнутой мужественности эллинско-античным формам.

С середины XVIII в. существенно меняется и типологическое лицо европейской архитектуры. Но именно в области типологии обнаруживается и иная динамика развития, что заставляет вернуться к некоторым особенностям прежней стилистической раздвоенности архитектуры, где граница пролегала между абсолютистской Францией и буржуазными Голландией и Англией. Здесь противостояли одна другой в качестве ведущих две различные архитектурные культуры: культура феодально-абсолютстского дворца в форме грандиозного садово-паркового комплекса и культура комфортабельного городского и буржуазного жилого дома по преимуществу. Но в абсолютской Франции ведущим типом архитектуры и исходной планировочной базой формирования типических черт её градостроительного метода оставался дворцово-парковый комплекс абсолютистской резиденции. Таким образом, тенденции сентиментализма проявлялись и в прочих типах архитектуры, не только в парковом искусстве.

В то время как в литературе в конце XVIII в. преобладало сентиментальное направление, в архитектуре классицизм не утратил своих прежний позиций. Если классицистическую литературу можно сравнить с регулярным стилем садово-паркового искусства, то аналогом сентиментализма будет так называемый пейзажный парк, тщательно спланированный, но воспроизводящий в своей композиции естественные природные ландшафты: неправильной формы луга, покрытые живописными группами деревьев, прихотливой формы пруда и озера, усеянные островками.

Во второй половине XVIII в.начинает развиваться пейзажная система планировки парков - устраиваются парки с извилистыми дорожками, с живописно и свободно расположенными павильонами и беседками, с водоёмами мягких, круглых очертаний. Как дань романтическим настроениям времени в «пейзажных парках» создавались искусственные руины, каскады, гроты. Реконструкция и дальнейшее строительство царских загородных дворцов под Петербургом производилась в 1760-1770-е гг., главным образом, архитекторами Нееловыми.

Архитекторы Нееловы частично перепланировали и расширили Екатерининский парк Царского Села, придав его реконструированным и новым участкам «пейзажный» характер, создали большой пруд с живописными берегами, ряд небольших парков, павильонов, мостиков и беседок в «готическом» и «китайском» духе («Адмиралтейство», «Большой каприз», «Китайский театр» и т.п.), разместивших среди деревьев на поворотах дорожек и у озёр.

Сентиментальные настроения сказались не только в планировке, но и в архитектуре отдельных зданий, трактованных в «готических» формах. Это было и в Петербурге (работы Неелова, Чесменский дворец Фельтена) и в Москве, где в работах Баженова и Казакова «готика» приобрела национально-романтический характер. Яркий пример московской «псевдоготики» - подмосковная усадьба Царицыно, построенная В. И. Баженовым. Получив заказ на сооружение летней подмосковной резиденции Екатерины II в «мавританско-готическом вкусе», Баженов обратился не только к готике, но и к русскому архитектурному наследию XVI - XVII вв. Всеобщая история архитектуры, С. 216

Усадьба была задумана зодчим как ряд живописно разбросанных небольших сооружений. Основную группу ансамбля составляли два одинаковых дворцовых павильона (для Екатерины и для Павла) и находящийся перед ними главный Кавалерийский корпус. Национальные традиции проявились в живописной планировке усадьбы, в XVIII в.

В органическом сочетании архитектуры с природой, в красочности и узорчатости фасадов, в соответствии архитектурных форм строительным материалам, в выразительности силуэта сооружений.

Парк Павловского дворца представляет собой замечательный пример «пейзажного парка» с его свободной планировкой, подражающей красоте естественной природы. Живописно изгибающаяся р. Славянка с искусно размещёнными на её крутых склонах парковыми постройками - один из главных элементов его композиции. Прихотливо распланированные аллеи и дорожки, тесно связанные с рельефом местности, объединяют отдельные части парка и раскрывают в различных перспективах павильоны, беседка, мостики, коллонады, монументы и другие сооружения. Наиболее значительные из них - Храм дружбы, Павильон трёх граций, вольер, Коллонада Апполона.

Храм дружбы (1780-1782), стоящий на берегу р. Славянки, имеет форму ротонды, окружённой 16 каннелированными колоннами дорического ордера. Павильон трёх граций (1800-1801) находится рядом с дворцом. Этот открытый грациозный портик-коллонада заключает в себе мраморную статую трёх граций, исполненную Трискорни с оригинала Кановы. В духе античности трактована и Коллонада Апполона.

Павловск был построен в сравнительно короткий срок и сложился как архитектурный ансамбль в течение двух последних десятилетий XVIII в. в 80-х гг., когда закладывались основы Павловска, как архитектурного целого. В русской культуре наряду с идеалами гражданственности, тяготеющими к античности, стали проявляться веяния сентиментализма с его культом чувства и отказом от рассудочности. Это нашло отражение в парке Павловска - выдающемся дворцово-парковом ансамбле периода Русского сентиментализма. Почти одновременно с Павловском в 1790-1794 гг. строились и так называемые термы камерона в царском селе. Термы Камерона - двухъярусное сооружение, примыкающее к Большому Царско-сельскому дворцу и включающее «Холодные бани» с «Агатовыми комнатами»(1780-1785), «Висячий сад», пологий спуск «пандус» (1785-1794) и «Камеронову галерею» (1783-1786). Зодчий, получив задание построить для Екатерины II ванное помещение и баню, обратился к хорошо ему известному наследию античных сооружений. Свободно компонуя Греко-римские мотивы, он создал ряд неожиданных, но гармонических сочетаний.

Тонко и разнообразно решены фасады « Агатовых комнат» - лёгкого паркового павильона с изящным овальным портиком и сдвоенными колоннами ионического ордера. Висячий сад, расположенный поверх массивной сводчатой арки, соединяет «Холодные бани» и «Агатовые комнаты» с «Камероновой галереей» и парком, в который спускается из висячего сада «пандус». Весь комплекс обращён к зелени парка, панорама которого хорошо воспринимается со стороны галереи с широко расставленными колоннами. К торцу галереи, со стороны озера, примыкает торжественная лестница, украшенная копиями античных статуй Геркулеса и Флоры. Всеобщая история архитектуры, С. 248

Своеобразным украшением усадебных парков становятся искусственные руины, устраиваемые в живописных глухих уголках, у водоёмов, под сенью деревьев. Интерес к старине, воспитываемый гравюрами Пиронези и романом В. Скотта, сочетаются с модой на чувствительность, меланхолию с некрофильским оттенком. Искусно имитируя «трещины» в стенах и нагромождая «источённые временем» камни в сводах, архитекторы достигали порой той степени гротеска, которой позавидовали бы постмодернисты конца ХХ в. Например, чудовищных размеров дорическая колонна была воздвигнута по проекту

Ю. Фельтена в Екатерининском паке Царского села.

Сентиментализму в архитектуре характерны названия построек, которые заимствовались в поэзии и литературе. Слова «храм дружбы», «храм любви» «хижина», «руины» и так далее носили тот же отвлечённый идеальный характер «типа», который отличал условные персонажи сентиментальных повестей и поэм с их именами-аллегориями. Павильоны в определенном стиле воплощали идиллические представления о любви и дружбе, сельской простоте, вечности и тленности, которые подкреплялись литературными ассоциациями. Различные стили привлекались для создания наиболее полного спектра сентиментальных чувств, воплощённых в архитектурных образах.

Известно, что аллегоричность художественных образов была одной из неотъемлемых примет эстетики эпохи Просвещения. Знакомство с основами аллегорического языка, запас поэтических ассоциаций, почёрпнутых в мифологии, античной литературе, были необходимы не только при чтении классической поэзии, восприятии живописи, графики и скульптуры, но и при «обживании» пейзажных парков и парковой архитектуры.

Если для расшифровки смысла архитектурных образов в английских садах последней трети XVIII в. требовалось, прежде всего, знание античной мифологии, сентиментальной поэзии и литературы, позволяющие понять сложную символику обобщённых архитектурных образов, связанных с кругом эмоциональных ассоциаций, то произведения последующей романтической эпохи отвечали определённому стилевому коду, основанному на исторических знаниях, которые становились всё более научно обоснованными. Борисова Е. А. Русская архитектура в эпоху романтизма С. 30

Аллегоричность архитектурных образов была тем новшеством, которое привнёс в русскую архитектуру, и была связана не только с образами античности, но и с сентименталистской литературой того времени в неменьшей степени, нежели собственно парковый пейзаж. Образцы архитектуры возбуждали прямые литературные ассоциации, варианты их сочетаний были близки и понятны современникам.

По отношению к некоторым явлениям в русской архитектуре конца XVIII в. понятия «сентиментализм» и «романтизм» нередко как бы подменяют друг друга. Важнейшей особенностью сентиментализма в целом было то, что он развивался целиком в русле эпохи Просвещения, романтизм был же своего рода, реакцией на неё. Правда, в России дело обстояло несколько иначе, и, как отмечают историки литературы, просветительство сохраняло своё значение и в эпоху романтизма, что, в частности, косвенно отразилось на восприятии архитектуры. При этом иногда очень трудно провести чёткую границу между образами классической поэзии и теми сентименталистскими нотами, которые всё более явственно слышались во второй половине XVIII в., в особенности при восприятии природы.

Если пейзаж натурального сада искусно имитировал естественную природу, то парковая архитектура конструировала идеализированную «модель мира» и создавала идиллическую среду для восприятия сентиментальных образов поэзии и литературы. Можно сказать, что на формирование эстетики парковые сооружений сентименталистские идеи и сентименталистская поэзия оказали неменьшее влияние, чем специальные руководства по паркостроительству, получившие распространение в России.

Своего рода ключом к расшифровке сложных соотношений между литературой сентиментализма и поэтикой пейзажного парка могут служить слова Делиля из его Предисловия к собственной поэме: « есть два рода чувствительности. Одна смягчает наше сердце при виде несчастий ближнего и это та чувствительность, которую признают многие писатели. Но есть и другой её вид, гораздо более редкий, но не менее ценный: это чувствительность, которая распространяется, как сама жизнь, на все части произведения, придаёт интерес к самым чуждым человеку предметам, пробуждает в нас сочувствие к судьбе, благополучию или гибели животного или даже растения. К местам, где мы жили или росли и которые были свидетелями наших горестей или радостей, к печальному виду руин». Борисова Е. А. Русская архитектура в эпоху романтизма С. 29

Идеализированные образы архитектуры садов были не отделимы от идеалистического строя чувств, близкого к сентименталистской литературе с её «нормативностью» художественных образов, заимствованной у эпохи Просвещения. Смене чувствительных настроений, размышлениям и меланхолии сопутствовала смена визуальных впечатлений, в том числе архитектурных элементов в системе пейзажных парков.

Страсть к путешествиям, отличавшая конец XVIII в. и унаследованная XIX столетием, восходила к эпохе Просвещения. Постепенно всё более усиливался познавательный характер путешествий, что не могло не отразиться на формировании новых взглядов на европейскую архитектуру, отзывы о которой всё чаще появляются на страницах путевых дневников. «Письма русского путешественника» Карамзина были одним из самых ранних в русской культуре примером подобного дневника. Развалины замка, улицы незнакомого нам города становятся фактами культуры, если существуют документы, освещающие их историю, их место в развитии цивилизации.

Уже в первые годы XIX века современники - поэты, писатели, художники ищут и находят романтические мотивы в пейзажных парках предшествующей эпохи, ещё окрашенных обаянием сентиментализма, сквозь которое всё более явно просвечивают черты романтизма. Связь с сентиментализмом обнаруживалась и в тяготении к природе, к уединению и простоте, но погружение в природу становится всё более меланхоличным и индивидуализированным.

Широкое распространение получают ужу в 1800-е годы любительские изображения пейзажных парков, носящие подчёркнуто интимный, непарадный характер и связанные с личными воспоминаниями. Сугубо профессиональные, тщательно уравновешенные, искусно выверенные, точно построенные пейзажи петербургских городов С. Щедрина, получили широкое распространение в гравюрах и даже в фарфоре эпохи классицизма, также были несравнимы с идеализированными рисунками Павловска, сделанными В. Жуковским, где основным становится мотив романтического воспоминания и созерцания. Такие камерные рисунки и картины, получившие широкое распространение, должны были напоминать о любимых местах, людях и событиях. Борисова Е. А. Русская архитектура в эпоху романтизма С. 63

Таким образом, в архитектуре сентиментализм получил наибольшее распространение в садово-парковом искусстве, которое в дальнейшем повлияло не только на развитие новых направлений, но и оказало влияние на увлечение сентименталистскими идеями как в литературе, так и в живописи. Именно садово-парковом искусстве заметен иногда еле ощутимый переход от сентименталистского восприятия образов архитектуры конца XVIII в. к романтическому видению. Так, например, всё большее распространение получают меланхоличные мотивы, которые зародились еще в поэзии 1790-х гг. и оказали воздействие на многие художественные сферы культуры.