Кубизм комнаты размером со сцену, квадратура книжного шкафа, стопка блистающих белым отсветом газет на авансцене, кубатура канцелярского стола и чёрная, теневая фигура сна, фигура умолчания, неподвижно сидящая за столом. Да, это был Роберт Уилсон , впервые играющий в Москве пьесу Сэмюэла Беккета «Последняя лента Крэппа», на фестивале SOLO в Театре на Страстном. Мастер сценических сновидений прибыл в Москву в день своего 72-летия, что примерно соответствует возрасту Крэппа у Беккета.

На встрече с театроведами перед спектаклем кумир театральных авангардистов сказал, что первые 33 минуты будет тишина. На самом деле разразилась гроза ураганной силы, зрители слушали низкочастотные удары и треск молний, слушали обрушившийся миллиардом капель ливень, пребывали, проникали и ощущали клонированный аудиозаписью шум дождя. Полчаса медитации «аудио хай дефинишен сюрраунд саунд». Маленькие окошки наверху комнаты брызгали электрическим бело-голубым огнём. Кто заснул, а кто и начал потихоньку ужасаться. Ясно стало как день, что эта теневая фигура с маскообразным выбеленным лицом заставит-таки вспомнить что-нибудь очень печальное, причём из собственной, зрительской жизни. На что ещё может настроить тотальный дождь, как не на воспоминание?

Ужасаться — результат преувеличения, blow up, подглядывания за самим собой, выслеживания себя с помощью импульса мощной театральной формы. Несколько знакомых признались, что вообще ничего не почувствовали на этом спектакле, совсем ничего. Выверенная форма и тайминг Уилсона избирательны, сильны не для всех. Было ощущение, что если б не огромный пиетет к великому Бобу, половина зала бы испарилась на втором акте, как это случилось на мощнейшем по цвету и форме спектакле «Игра снов» в далёком 2001 году, в МХТ. Так что хорошо, когда всего одно действие. Другие, и я в том числе, ощутили резкое сокращение времени, час десять пронеслись получасом. Как это возможно?

Личную память, вот что надо было инициировать. Уронив толстый гроссбух на стол, Крэпп прекратил шквальный звук дождя, и зрительный зал испытал обострение всех чувств: в мёртвой тишине стали слышны малейшие скрипы, а вентиляция заревела ниагарским водопадом. Оранжевые белки глаз Крэппа на что-то намекали, явно не на слегка клоунский рисунок роли. Клоун печали. Достал банан из ящика стола, замер, снял кожуру за три минуты, вглядываясь в зал, бросил кожуру, медленно поднял банан к лицу, прикусил, замер с бананом, свисающим как мягкий клюв босховской цапли, мгновенно проглотил банан. Потом пошёл в ход муляж катушечного магнитофона и главное, катушка с записью.

Пришлось перечитать пьесу после спектакля, чтобы чётко определить — главное слово в пьесе — огонь, пламень. Почему-то уверен, что никто из постановщиков до Уилсона никогда не акцентировал, не концентрировал смысл пьесы вокруг таинственного слова пламень. Дело в том, что для этого надо понимать невероятную, метафизическую, таинственную силу простейшего обыденного действия — вспомнить. То есть, смотря как вспомнить, смотря с какой силой вспомнить.

Здесь мы переходим в странный, чисто мысленный театр, который, по мнению Константина Богомолова, совершенно необходим нынешнему, сверхрассудочному зрителю. Призывы Уилсона не думать, а переживать и чувствовать повисают в воздухе. Форму нельзя чувствовать, мы не древние греки, а «думать форму» самое время.

О чём разговор? «Вдруг меня осенило, что-то темное, что я вечно стремился в себе подавить, в действительности самое во мне…». Крэпп слушает плёнку, записанную в 39 лет, описание самых важных, душевно, событий. Он вскрикивает, орёт, верещит, скидывает всё со стола, выключает, включает, перематывает. Какие-то события своей жизни он не в состоянии пересматривать, переслушивать. На плёнке зафиксировано откровение, прорыв понимания, настигающий Крэппа через тридцать лет: «эта буря и ночь до самого моего смертного часа будут нерушимо связаны с пониманием, светом, с этим огнем…».

И опять истерический припадок, кричит, выключает, перематывает, слушает про её закрытые, приоткрытые глаза — щелки, из-за палящего солнца. «Впусти меня. Нас отнесло в камыши, и мы в них застряли… Как вздыхали они, когда гнулись под носом лодки. Я лежал ничком, зарывшись лицом в ее груди, и одной рукой я ее обнимал. Мы лежали не шевелясь. Но все шевелилось под нами, и нас нежно качало — вверх-вниз, из стороны в сторону».

Он абсолютно заворожён своим голосом на плёнке, захвачен памятью о сладости любви, словами про лодку. Погружение в сон наяву, видение давно ушедшего, лента крутится вхолостую, затемнение. Грусть, тоска и печаль, эта троица, на мгновение заполонила зал. Грусть-тоска моя, грусть-печаль моя, то, как быль моя, то, как даль моя…

Надо всё-таки порассуждать. Почему в этой пьесе так важен акцент вспоминания и невозможности вспоминания? Гипотеза: самое странное, глубинное достижение всех гуманитарных наук 20-го века это случайное, вслепую, нахождение Зигмундом Фрейдом психоаналитической процедуры, которая состоит именно в воспоминании. Но воспоминание это должно быть такой силы, что становится неотличимо от финального смертного переживания. То есть точно известно, что умирающий человек видит всю свою жизнь в невероятно концентрированной форме. Можно даже предположить, что смерть, по сути, это «снятие» (кем?) всей памяти для какого-то неизвестного науке загробного дела. Естественен вывод — если сделать перемотку ленты памяти ещё при жизни, то что-то кардинально изменится в жизни и даже после смерти.

Тибетская книга мёртвых? Не совсем. Об этом древнемагическом феномене пересмотра и огня изнутри написал все свои десять книг Карлос Кастанеда , вряд ли изучавший психоанализ. Да и многие о таком пишут, Владимир Шаров произвёл недавно роман «Старая девочка», ровно про то же самое, про пересмотр жизни с помощью дневника. Рассказ Филиппа Дика «Вспомнить всё», опять таки. Похоже, что этим делом и занимается Крэпп. Отсюда оранжевые глаза, отсюда нежелание ничего менять и возвращаться в сансару: «Теперь, когда во мне этот пламень. Нет, я бы не хотел их вернуть».

Ну вот, всё ясно, пламень — удары осознания при глубинном вспоминании. Похоже, весь смысл, все мысли нам приходят из подспудного состава забытых впечатлений, из океана воспринятого, но неосознанного, прочно забытого.

Совершенное по форме, минималистское театральное высказывание Роберта Уилсона разбудило дремавшую тревогу — а вдруг, как Крэппу, не удастся ничего вспомнить. Или он вспомнил? Фигуры умолчания в тексте Бэккета возводятся игрой Уилсона в квадрат, в куб. Собственно, эта тревога выплывает после спектакля и всяческих рассудочных копаний. Но и там, в зале, было ощущение чего-то самого важного, что пропускается нами, чего мы не догоняем.

Может, на это и намекал Боб Уилсон бесконечным дождём, робкими, сновидными, застывающими на ходу, подобно плавникам рыбки в авариуме, движениями «а ля комик», ракурсами с вскинутыми руками в три четверти. А Крэпп напивался, громко булькая за шкафом, пел вслед за уличным певцом, отказывался от чего-то бесповоротно. Кайф окончательности. Лента шуршит вхолостую, лента крутится впустую. Затемнение.

Кстати, в тексте Бэккета Крэпп подскальзывается на кожуре банана. Роберт этого делать не стал. Наверное, по чутью. Представьте — поскальзывается, говорит сакраментальное шьёрт побьери, зал хохочет до упаду. Но это был бы Хармс , а не Бэккет. А ведь и Даниила Хармса Боб Уилсон уже поставил, причём недавно, летом! Хармсовские «Старухи» играются силами, так сказать, самых сильных мировых кумиров. Уиллем Дефо и Михаил Барышников , вот это да. Кто знает, может и эта абсурдистская, но совсем понятная вещь доедет до Москвы.

Пьеса в одном действии

Krapp"s Last Tape by Samuel Beckett

Перевод с английского 3. Гинзбург

Поздний вечер.

Берлога Крэппа. Посреди сцены небольшой стол, ящики которого выдвигаются в сторону зрительного зала. У стола, лицом к зрителю, по ту сторону от ящиков сидит Крэпп - старый, усталый человек. Порыжевшие, когда-то черные, узкие брюки ему слишком коротки. В порыжевшем черном жилете четыре больших кармана. Серебряные часы с массивной серебряной цепочкой. Грязноватая белая рубашка без воротничка распахнута на груди. На ногах грязные белые башмаки слишком большого размера, узкие с длинным мыском. На очень бледном лице пурпурный нос. Седые волосы растрепаны. Не брит. Близорук, но очков не носит. Плохо слышит. Голос надтреснутый, с очень характерными интонациями. Двигается с трудом. На столе магнитофон с микрофоном и несколько картонных коробок с катушками записанных лент. Стол и небольшое пространство вокруг ярко освещены. Остальная часть сцены погружена в темноту. Какое-то время Крэпп неподвижен, потом тяжело вздыхает, смотрит на часы, долго ощупывает карманы, вынимает оттуда конверт, снова кладет его в карман, долго роется, вытаскивает небольшую связку ключей, подносит их ближе к глазам, выбирает ключ, встает и подходит к ящикам стола. Наклоняется, открывает первый ящик, заглядывает в него, ощупывает рукой, что там есть, вынимает катушку, рассматривает ее, кладет обратно и запирает ящик; открывает второй ящик, заглядывает в него, ощупывает рукой, вынимает большой банан, смотрит на него, запирает ящик, ключ кладет в карман.

Крэпп оборачивается, приближается к авансцене, останавливается, очищает банан, берет кончик банана в рот и замирает, бессмысленно глядя перед собой. В конце концов откусывает кусочек и начинает ходить взад и вперед по авансцене, на ярком свету, не делая больше четырех-пяти шагов в одну и другую сторону и задумчиво поедая банан. И вдруг, наступив на банановую шкурку, поскользнулся, чуть не упал. Выпрямляется, потом наклоняется, смотрит на шкурку и, наконец, опять наклонившись, отбрасывает ее ногой в оркестровую яму. Снова начинает ходить взад и вперед, доедает банан, подходит к столу, садится. Какое-то время он неподвижен. Глубоко вздыхает, вынимает из кармана ключи, подносит их к глазам, выбирает нужный ключ, встает и подходит к ящикам стола. Отпирает второй ящик, вынимает другой большой банан, смотрит на него, запирает ящик, кладет ключи в карман, поворачивается, подходит к авансцене, останавливается, поглаживает банан, очищает его, бросает шкурку в оркестровую яму, кладет кончик банана в рот и замирает, бессмысленно глядя перед собой. Наконец ему в голову приходит какая-то мысль, он кладет банан в жилетный карман так, что кончик его высовывается наружу, и со осей быстротой, на которую еще способен, устремляется в глубину сцены, в темноту. Проходит десять секунд. Громко хлопает пробка. Проходит еще пятнадцать секунд. Крапп возвращается на свет, держа в руках старый бухгалтерский гроссбух, и садится к столу. Кладет книгу на стол, вытирает рот и руки краем жилета и начинает их протирать.

Крэпп (неожиданно) . А! (Наклоняется над гроссбухом, листает страницы, находит нужное ему место, читает.) Коробка… третья… катушка… пятая. (Подымает голову и смотрит прямо перед собой. Радостно.) Катушка!.. (После паузы.) Ка-ту-у-у-шка!.. (Счастливо улыбается. Пауза. Наклоняется над столом, начинает рассматривать и выискивать нужную ему коробку.) Коробка… третья… третья… четвертая… вторая… (Удивленно.) Девятая?! Боже ты мой!.. Седьмая!.. А!.. Вот она, негодяйка! (Поднимает коробку, смотрит на нее.) Третья коробка!!! (Ставит ее на стол, открывает и смотрит на лежащие внутри катушки.) Катушка… (заглядывает в гроссбух) … пятая (рассматривает катушки) … пятая… пятая… пятая… А… вот она, мер-завочка! (Вынимает из коробки катушку, смотрит на нее.) Пятая катушка. (Кладет ее на стол, закрывает коробку, ставит ее рядом с другими, подымает катушку.) Третья коробка, пятая катушка. (Наклоняется над магнитофоном, подымает глаза. Радостно.) Кату-у-у-шка! (Со счастливой улыбкой заряжает пленку, потирает руки.) А! (Заглядывает в гроссбух, читает запись в конце страницы.) «И, наконец, смерть матери…» Гм… «Черный мяч…» Черный мяч? (Снова заглядывает в гроссбух, читает.) «Темнокожая нянька…» (Поднимает голову, размышляет, снова смотрит в гроссбух, читает) . «Небольшое улучшение действия кишечника…» Гм… «Памятное…» Что? (Наклоняется, чтобы получше рассмотреть.) «…равноденствие, памятное равноденствие…» (Поднимает голову, тупо смотрит в зрительный зал. Удивленно.) Памятное равноденствие?.. (Пауза. Пожимает плечами, снова заглядывает в гроссбух, читает.) «Последнее прости… (переворачивает страницу) … любви». (Поднимает голову, размышляет, наклоняется над магнитофоном, включает его. Приготовился слушать. Поставив локти на стол, наклоняется вперед, приложив ладонь к уху в сторону магнитофона. Лицом обращен к зрителю.)

Усаживаясь поудобнее, Крэпп нечаянно смахивает со стола одну из коробок, ругается, выключает магнитофон и со злостью сбрасывает на пол коробки и гроссбух, откручивает ленту к началу, включает и принимает свою позу слушателя.

Сегодня мне исполнилось тридцать девять, и это звоночек. Даже не принимая во внимание мою старуюслабость, у меня есть основания подозревать, что я… (колеблется) уже на самом гребне волны… или где-то поблизости. Скромно отпраздновал это ужасное событие в кабачке, как и в прежние годы… Ни души… Сидел перед камином с закрытыми глазами, пытаясь отделить зерно от шелухи. На обратной стороне конверта набросал несколько заметок. Хорошо бы вернуться к себе в берлогу, залезть в свое старое тряпье. Только что съел, - стыжусь признаться - целых три банана и еле удержался, чтоб не съесть четвертый. Роковая вещь для человека моей комплекции. (Страстно.) Надо от них отказаться! (Пауза.) Новая лампа у меня над столом - это крупное усовершенствование! Когда вокруг меня полная темнота, я чувствую себя менее одиноким… (пауза) …в каком-то смысле… (Пауза.) Я "Люблю встать и подвигаться в темноте, а потом вернуться сюда (запинаясь) … к себе. (Пауза) . К Крэппу… (Пауза.) «Зерно…» хотел бы я знать, что я под этим подразумевал… (Раздумывая.) Мне кажется, я подразумевал те события, которые стоит сохранить в памяти, когда все страсти… когда все мои страсти улягутся. Я закрываю глаза и пытаюсь представить их себе.

Пауза. Крэпп на какое-то мгновение закрывает глаза.

Необычайная тишина царит сегодня вечером. Я напрягаю слух и не слышу ни звука. Старенькая мисс Мак Глоум всегда поет в это время. Но только не сегодня. Говорят, будто поет песни своего девичества. А трудно представить ее девушкой. И все-таки она замечательная женщина… И, наверно, такая же никому не нужная. (Пауза.) А я тоже стану петь, когда буду в ее возрасте, если только доживу?.. Нет! (Пауза.) А пел я, когда был мальчишкой? Нет. (Пауза.) И вообще, пел я когда-нибудь? Нет… (Пауза) . Слушал какой-то год своей жизни, отдельные отрывки, взятые наугад. Я не. заглядывал в книгу, но это должно быть не меньше десяти-двенадцати лет тому назад. В то время, мне кажется, я еще жил с Бианкой и на ее содержании, на Кедар стрит. И хватит об этом! Безнадежное занятие! (Пауза.) Не больно-то нужно ее вспоминать… разве что стоит отдать должное ее глазам. Они были у нее такие теплые. Я вдруг снова увидел их. (Пауза.) Несравненные! (Пауза.) Ну, ладно… (Пауза.) Эти старые зарубки памяти ужасны, но часто они мне…

Если любого театроведа разбудить среди ночи и попросить его назвать десятку величайших мировых режиссеров второй половины XX века, то можно не сомневаться, что Уилсон окажется в этом списке на одном из первых мест. Режиссер и художник в одном лице, он сумел перевернуть все существовавшие до него представления о визуальной стороне театра. Его лучшие спектакли, от семичасового «Взгляда глухого» до семидневной «Горы Ка и террасы гардений», — монументальные полотна, в которых зачастую могло в течение нескольких часов не произноситься ни единого слова и не происходить ничего конкретного, но которые неизбежно завораживали своей медитативной красотой, идеальной выверенностью деталей и каждого жеста.

Уилсон — поэт и математик в одном лице.

Он умеет создавать на сцене инопланетные пейзажи, серии сюрреалистических видений, претворяющих в реальность самые безумные сны.

И все же каждый его спектакль — расписанная в мельчайших подробностях партитура, в которой не может быть ничего лишнего и случайного, а в каждом повороте головы актера, каждой перемене освещения есть свой смысл.

В России спектакли приезжали до сих пор всего лишь трижды. В 1998 году он показал на Чеховском фестивале поставленную в Италии «Персефону», в 2001-м — созданную им в стокгольмском «Драматене» «Игру снов» по Стриндбергу, в которой градус визионерской свободы даже в контексте его театра зашкаливал за все мыслимые пределы. Чуть позже, в 2005-м, Уилсон поставил свой пока единственный российский спектакль — «Мадам Баттерфляй» в Большом; впрочем, это был просто очередной перенос оперы, впервые поставленной им еще в начале 90-х.

В этот раз московские зрители увидели Уилсона с совершенно новой для себя стороны, не как автора сложных многофигурных действ, а как сразу и режиссера, и исполнителя камерного моноспектакля. Но для него «Последняя лента Крэппа» — не первый такой опыт: не так давно он уже ставил «Гамлет. Монолог», где выступал сразу за всех персонажей шекспировской пьесы. Моноспектакли Уилсона — явление совершенно особое.

Здесь речь не просто об авторе спектакля, едином во всех лицах, но именно о режиссере, который выступает в качестве актера, ни на секунду не забывая о своей второй ипостаси, и как бы все время видя себя из зрительного зала.

Декорации непривычно скромны для Уилсона: простой сценический павильон с узкими окошками под потолком и целой стеклянной стеной из маленьких продолговатых отсеков на заднем плане, чем-то напоминающей гигантский книжный шкаф. То и дело оконные стекла начинают переливаться причудливой игрой света — это под звучание грома идет дождь.

Сам Уилсон в роли созданного Сэмюэлем Беккетом старика Крэппа, снова и снова слушающего записи собственного голоса с разных лет, одет в безукоризненный парадный костюм, а его лицо выбелено, как у клоуна. Он торжественно восседает за письменным столом, разбирает тяжелые коробки с катушками пленок и чем-то напоминает Просперо из шекспировской «Бури» — волшебника-властелина посреди безлюдного мира.

Конечно, бытовая подоплека, которую под эту пьесу Беккета подвести довольно легко, в спектакле Уилсона исчезает бесследно.

Крэпп воспринимается совсем не реальным одиноким дедушкой, а последним человеком на покинутой всеми планете, где давно уже нет ничего, кроме его жалкого домика.

Уилсон существует на сцене с поразительной виртуозностью. Можно забыть обо всем и любоваться каждым его движением, каждым артистичным вскриком, который он издает, самим звучанием его идеально поставленного голоса, и английским языком, звучащим здесь скорее по-британски, чем по-американски. За первые 25-30 минут спектакля он не произносит ни слова — и все же от него невозможно оторвать глаз. Вот он долго-долго достает из ящика банан, вот его аккуратно чистит, затем держит в замершей руке, потом заранее широко раскрывает рот — и, как по команде, стремительно отправляет туда фрукт. Вот второй раз повторяет ту же самую процедуру безо всяких перемен.

Когда его собственный голос говорит о дорогом ему детском мячике, его пальцы инстинктивно чуть сжимаются, так, что невидимый мяч представляешь в его руках. Когда он вспоминает свою любовь, то обхватывает проигрыватель, как будто обнимает девушку.

Уилсон — конечно же, идеальный актер для своих спектаклей. Он беспрекословно послушен собственному режиссерскому рисунку, и сложно представить, чтобы каждый следующий показ спектакля хоть на йоту отличался от предыдущего.

Все время ловишь себя на мысли, что Уилсон-актер находится на сцене, а Уилсон-режиссер — в зале, и как будто смотрит спектакль со стороны, и руководит собой, как самой послушной марионеткой.

Как режиссер, Уилсон в этот раз прилежно следует беккетовским ремаркам (из которых пьеса состоит примерно наполовину), и даже номер с бананом сделан точно по указанию автора.

«Последняя лента Крэппа» — спектакль-учебник, по которому можно изучать азы актерского и режиссерского мастерства. Идеальный технический образец, жестко отлаженный механизм, работающий точно, как атомные часы.

Именно поэтому в «Последней ленте Крэппа» не остается места ничему живому, ничему неожиданному, ничему, что выходило бы за рамки правил. Странно, но Уилсон, грандиозный реформатор, преобразовавший мировой театр, предстает в этой постановке именно что классиком — очередным, одним из. Картинка спектакля все так же совершенна, но в ней уже нет и следа от той необузданной фантазии Уилсона, которая правила всеми его спектаклями.

«Последняя лента Крэппа» — спектакль, выглядящий сегодня вполне обыкновенным и традиционным, не несущий никаких новых и нетривиальных смыслов, даже не пытающийся экспериментировать с формой, а просто идущий по многократно накатанным рельсам, проложенным его создателем. Спектакль, похожий на музыкальную шкатулку, которая звучит безотказно, а запустивший ее человек одновременно и умиляется ее звучанию, и находится внутри нее, заменив собой все винтики. Для Уилсона это скорее игра детская, чем актерская, не более чем просто веселая забава. Хотя, конечно, на фоне даже самых лучших спектаклей очень многих других режиссеров спектакль Уилсона может казаться недосягаемой вершиной.

Текущая страница: 1 (всего у книги 1 страниц)

Самуэль Беккет
Последняя лента Крэппа

Пьеса в одном действии

Krapp"s Last Tape by Samuel Beckett

Перевод с английского 3. Гинзбург

Поздний вечер.

Берлога Крэппа. Посреди сцены небольшой стол, ящики которого выдвигаются в сторону зрительного зала. У стола, лицом к зрителю, по ту сторону от ящиков сидит Крэпп – старый, усталый человек. Порыжевшие, когда-то черные, узкие брюки ему слишком коротки. В порыжевшем черном жилете четыре больших кармана. Серебряные часы с массивной серебряной цепочкой. Грязноватая белая рубашка без воротничка распахнута на груди. На ногах грязные белые башмаки слишком большого размера, узкие с длинным мыском. На очень бледном лице пурпурный нос. Седые волосы растрепаны. Не брит. Близорук, но очков не носит. Плохо слышит. Голос надтреснутый, с очень характерными интонациями. Двигается с трудом. На столе магнитофон с микрофоном и несколько картонных коробок с катушками записанных лент. Стол и небольшое пространство вокруг ярко освещены. Остальная часть сцены погружена в темноту. Какое-то время Крэпп неподвижен, потом тяжело вздыхает, смотрит на часы, долго ощупывает карманы, вынимает оттуда конверт, снова кладет его в карман, долго роется, вытаскивает небольшую связку ключей, подносит их ближе к глазам, выбирает ключ, встает и подходит к ящикам стола. Наклоняется, открывает первый ящик, заглядывает в него, ощупывает рукой, что там есть, вынимает катушку, рассматривает ее, кладет обратно и запирает ящик; открывает второй ящик, заглядывает в него, ощупывает рукой, вынимает большой банан, смотрит на него, запирает ящик, ключ кладет в карман.

Крэпп оборачивается, приближается к авансцене, останавливается, очищает банан, берет кончик банана в рот и замирает, бессмысленно глядя перед собой. В конце концов откусывает кусочек и начинает ходить взад и вперед по авансцене, на ярком свету, не делая больше четырех-пяти шагов в одну и другую сторону и задумчиво поедая банан. И вдруг, наступив на банановую шкурку, поскользнулся, чуть не упал. Выпрямляется, потом наклоняется, смотрит на шкурку и, наконец, опять наклонившись, отбрасывает ее ногой в оркестровую яму. Снова начинает ходить взад и вперед, доедает банан, подходит к столу, садится. Какое-то время он неподвижен. Глубоко вздыхает, вынимает из кармана ключи, подносит их к глазам, выбирает нужный ключ, встает и подходит к ящикам стола. Отпирает второй ящик, вынимает другой большой банан, смотрит на него, запирает ящик, кладет ключи в карман, поворачивается, подходит к авансцене, останавливается, поглаживает банан, очищает его, бросает шкурку в оркестровую яму, кладет кончик банана в рот и замирает, бессмысленно глядя перед собой. Наконец ему в голову приходит какая-то мысль, он кладет банан в жилетный карман так, что кончик его высовывается наружу, и со осей быстротой, на которую еще способен, устремляется в глубину сцены, в темноту. Проходит десять секунд. Громко хлопает пробка. Проходит еще пятнадцать секунд. Крапп возвращается на свет, держа в руках старый бухгалтерский гроссбух, и садится к столу. Кладет книгу на стол, вытирает рот и руки краем жилета и начинает их протирать.

Крэпп (неожиданно) . А! (Наклоняется над гроссбухом, листает страницы, находит нужное ему место, читает.) Коробка… третья… катушка… пятая. (Подымает голову и смотрит прямо перед собой. Радостно.) Катушка!.. (После паузы.) Ка-ту-у-у-шка!.. (Счастливо улыбается. Пауза. Наклоняется над столом, начинает рассматривать и выискивать нужную ему коробку.) Коробка… третья… третья… четвертая… вторая… (Удивленно.) Девятая?! Боже ты мой!.. Седьмая!.. А!.. Вот она, негодяйка! (Поднимает коробку, смотрит на нее.) Третья коробка!!! (Ставит ее на стол, открывает и смотрит на лежащие внутри катушки.) Катушка… (заглядывает в гроссбух) … пятая (рассматривает катушки) … пятая… пятая… пятая… А… вот она, мер-завочка! (Вынимает из коробки катушку, смотрит на нее.) Пятая катушка. (Кладет ее на стол, закрывает коробку, ставит ее рядом с другими, подымает катушку.) Третья коробка, пятая катушка. (Наклоняется над магнитофоном, подымает глаза. Радостно.) Кату-у-у-шка! (Со счастливой улыбкой заряжает пленку, потирает руки.) А! (Заглядывает в гроссбух, читает запись в конце страницы.) «И, наконец, смерть матери…» Гм… «Черный мяч…» Черный мяч? (Снова заглядывает в гроссбух, читает.) «Темнокожая нянька…» (Поднимает голову, размышляет, снова смотрит в гроссбух, читает) . «Небольшое улучшение действия кишечника…» Гм… «Памятное…» Что? (Наклоняется, чтобы получше рассмотреть.) «…равноденствие, памятное равноденствие…» (Поднимает голову, тупо смотрит в зрительный зал. Удивленно.) Памятное равноденствие?.. (Пауза. Пожимает плечами, снова заглядывает в гроссбух, читает.) «Последнее прости… (переворачивает страницу) … любви». (Поднимает голову, размышляет, наклоняется над магнитофоном, включает его. Приготовился слушать. Поставив локти на стол, наклоняется вперед, приложив ладонь к уху в сторону магнитофона. Лицом обращен к зрителю.)

Усаживаясь поудобнее, Крэпп нечаянно смахивает со стола одну из коробок, ругается, выключает магнитофон и со злостью сбрасывает на пол коробки и гроссбух, откручивает ленту к началу, включает и принимает свою позу слушателя.

Сегодня мне исполнилось тридцать девять, и это звоночек. Даже не принимая во внимание мою старуюслабость, у меня есть основания подозревать, что я… (колеблется) уже на самом гребне волны… или где-то поблизости. Скромно отпраздновал это ужасное событие в кабачке, как и в прежние годы… Ни души… Сидел перед камином с закрытыми глазами, пытаясь отделить зерно от шелухи. На обратной стороне конверта набросал несколько заметок. Хорошо бы вернуться к себе в берлогу, залезть в свое старое тряпье. Только что съел, – стыжусь признаться – целых три банана и еле удержался, чтоб не съесть четвертый. Роковая вещь для человека моей комплекции. (Страстно.) Надо от них отказаться! (Пауза.) Новая лампа у меня над столом – это крупное усовершенствование! Когда вокруг меня полная темнота, я чувствую себя менее одиноким… (пауза) …в каком-то смысле… (Пауза.) Я "Люблю встать и подвигаться в темноте, а потом вернуться сюда (запинаясь) … к себе. (Пауза) . К Крэппу… (Пауза.) «Зерно…» хотел бы я знать, что я под этим подразумевал… (Раздумывая.) Мне кажется, я подразумевал те события, которые стоит сохранить в памяти, когда все страсти… когда все мои страсти улягутся. Я закрываю глаза и пытаюсь представить их себе.

Пауза. Крэпп на какое-то мгновение закрывает глаза.

Необычайная тишина царит сегодня вечером. Я напрягаю слух и не слышу ни звука. Старенькая мисс Мак Глоум всегда поет в это время. Но только не сегодня. Говорят, будто поет песни своего девичества. А трудно представить ее девушкой. И все-таки она замечательная женщина… И, наверно, такая же никому не нужная. (Пауза.) А я тоже стану петь, когда буду в ее возрасте, если только доживу?.. Нет! (Пауза.) А пел я, когда был мальчишкой? Нет. (Пауза.) И вообще, пел я когда-нибудь? Нет… (Пауза) . Слушал какой-то год своей жизни, отдельные отрывки, взятые наугад. Я не. заглядывал в книгу, но это должно быть не меньше десяти-двенадцати лет тому назад. В то время, мне кажется, я еще жил с Бианкой и на ее содержании, на Кедар стрит. И хватит об этом! Безнадежное занятие! (Пауза.) Не больно-то нужно ее вспоминать… разве что стоит отдать должное ее глазам. Они были у нее такие теплые. Я вдруг снова увидел их. (Пауза.) Несравненные! (Пауза.) Ну, ладно… (Пауза.) Эти старые зарубки памяти ужасны, но часто они мне…

Крэпп выключает магнитофон, задумывается, потом снова включает ленту.

…помогают, когда я снова… (колеблется) … обращаюсь к прошлому. Трудно поверить, что и я когда-то был этаким молодым щенком. А голос! Господи боже мой! И какие надежды! (Короткий смешок, к которому присоединяется и сам Крэпп.) И какие решения! (Короткий смешок, к которому присоединяется Крэпп.) Например, меньше пить!

Короткий смешок самого Крэппа.

Обратимся к статистике! Из прожитых восьми тысяч с лишком часов тысяча семьсот часов были целиком поглощены выпивкой. Больше двадцати процентов, скажем, даже сорок процентов часов моего бодрствования. (Пауза.) Планы насчет того, как бы поменьше… (запинаясь) отдаваться все больше поглощавшей его сексуальной жизни. Последняя болезнь отца. Я уже не так гонюсь за счастьем. Предельная распущенность… Усмешечки по поводу того, что он называет своей молодостью, но слава Богу, она уже осталась позади. (Пауза.) Заколдованный круг… (Пауза.) Неясные очертания… главного произведения, кончающиеся… (короткий смешок) визгливыми упреками по адресу Господа Бога. (Долго смеется.)

К этому смеху присоединяется и Крэпп.

И что остается от всего этого убожества? Девушка в жалком зеленом пальтишке на платформе железнодорожной станции? Да? (Пауза.) Когда я вспо-

Крэпп выключает магнитофон, задумывается, потом смотрит на часы, встает и уходит в глубину сцены, в темноту.

Проходит десять секунд. Хлопает пробка. Еще десять секунд. Вторая пробка. Еще десять секунд. Третья пробка. Еще десять секунд. И вдруг слышится дрожащий старческий голос, напевающий песню.

Крэпп (поет) . Вот уж и день склоняется к западу. И ночь свои жуткие тени чертит…

Сильный приступ кашля. Возвращается к свету, садится к столу, вытирает рот, включает магнитофон, принимает свою позу слушателя.

Крэпп вздрагивает.

Крэпп выключает магнитофон, откручивает ленту немного назад, наклоняет ухо ближе к магнитофону, включает его…

…умирающая мать после ее долгого вдовства, и еще…

Крэпп выключает магнитофон, поднимает голову и бессмысленно смотрит в зрительный зал. Его губы двигаются, беззвучно произнося слово «вдовство». Пауза. Он встает, идет в глубину сцены, в темноту, и возвращается, неся в руках толстый словарь, кладет его на стол, садится и начинает искать нужное слово.

Крэпп (читая по словарю) . «Состояние или пребывание вдовца или вдовицы, не вступивших в брак после смерти жены или после смерти мужа…» (Подымает глаза. Удивлен.) Состояние или пребывание?.. (Пауза. Снова смотрит в словарь. Читает.) «Глубокий вдовий траур…» Наблюдается так же и у животных, особенно у птиц… Вдовий траур птицы-ткач… черное оперение у самцов… (Поднимает глаза, посмеиваясь.) Вдовстующая птица! (Пауза. Закрывает словарь, включает магнитофон и приготавливается слушать.) Голос с ленты…и еще скамья у плотины, с которой я мог видеть ее окно. Там я сидел на ветру, колющем лицо, и ждал ее смерти. (Пауза.) Вокруг почти ни души, разве что изредка пройдет солдат или нянька с ребенком, старик или собака. Я их всех знал уже наизусть… ну, конечно, только по внешности! Особенно хорошо запомнил молоденькую чернокожую красотку, всю в белом и накрахмаленном, с несравненной грудью. Она катила большую черную закрытую коляску, напоминавшую похоронные дроги. Когда бы я ни посмотрел в ее сторону, я замечал, что и ее глаза были устремлены на меня. Но тем не менее, когда у меня, наконец, хватило нахальства заговорить с ней… не будучи ей представленным… она пригрозила позвать полицейского. Словно я покушался на ее девственность! (Смеется. Пауза.) А какое личико у нее было! А глазки! Словно… (колеблясь) словно хризолиты! (Пауза.) Ну, ладно… (Пауза.) Я был как раз там, когда…

Крэпп выключает магнитофон, размышляет, потом снова включает.

…жалюзи вдруг опустились, и оттуда бросили мяч маленькой белой собачонке, чоб она поймала его. И как раз в этот момент я взглянул наверх, и мяч оказался у меня в руках. Все это прошло, и, наконец, с этим покончено. Несколько мгновений я сидел, держа мячик в руке, а собачонка визжала и царапала меня лапой. (Пауза.) Мгновения… Ее мгновения, мои мгновения… (Пауза.) Собачьи мгновения. (Пауза.) В конце концов я протянул мячик собаке, и она осторожненько, бережно взяла его в пасть. Маленький, старый, черный, жесткий и крепкий мячик. (Пауза.) До своего смертного часа я все еще буду ощущать этот мячик в своей руке… (Пауза.) А ведь я мог бы сохранить его. (Пауза.) Но я отдал его собаке. (Пауза.) Ну, ладно… (Пауза.) И еще год глубокого душевного мрака и нужды… до той памятной ночи в марте, на молу, когда так завывал ветер, ночи, которую я никогда не забуду, ночи, когда я вдруг все это увидел. Видение… Именно самое главное то, что, мне кажется, я и должен сегодня записать к тому дню, когда моя работа будет закончена, а в моей памяти уже не останется местечка, ни теплого, ни холодного для того чуда, которое… (запнулся) для того огонька, который его освещает. То, что я тогда вдруг увидел… это было то, во что я верил всю жизнь…

Крэпп нетерпеливо выключает магнитофон, прокручивает ленту вперед и снова включает.

…высокие гранитные скалы и клочья пены, взлетающие ввысь в свете маяка, и флюгер, который вертелся, словно пропеллер. И мне наконец стало ясно, что темнота и мрак, в которых я всегда стремился скрыться, в действительности были моими самыми…

Крэпп крепко выругался, выключил магнитофон, прогнал ленту немного вперед и снова включил…

…неразрывно связаны до тех пор, пока буря и мрак не растворились в свете понимания и в огне…

Крэпп еще крепче выругался, выключил магнитофон, прокрутил ленту вперед и снова включил…

…зарывшись лицом в ее грудь, и моя рука покоилась на ее теле. Мы лежали так без движения. Но под нами бежала вода, и нас мягко покачивало, вверх и вниз, из стороны в сторону. (Пауза.) Уже полночь прошла. Никогда еще не слышал такой тишины. Словно земля была необитаема… (Пауза.) Здесь я кончаю…

Крэпп выключает магнитофон, откручивает ленту назад и снова включает.

…к верхнему озеру спустили плоскодонку с берега, снова сели в плоскодонку и поплыли по течению. Она лежала, вытянувшись на дне лодки, положив руки под голову и закрыв глаза. Ярко сияло солнце, чуть-чуть задувал легкий ветерок, вода была спокойная, и лодка скользила. Я заметил у нее царапину на бедре и спросил, откуда она у нее. «Собирала крыжовник», – ответила она. Я опять говорил, что если все так и будет продолжаться, то ничего хорошего ждать не приходится, и все это представляется мне совершенно безнадежным. И она, не открывая глаз, согласилась со мной. (Пауза.) (пауза) (Пауза. Тихо.) Впусти меня… (Пауза.) Мы плыли вниз по течению… (Пауза.) Я лежал ничком, зарывшись лицом в ее грудь, и моя рука покоилась на ее теле. Мы лежали так без движения. Но под нами бежала вода, и нас мягко покачивало, вверх и вниз, из стороны в сторону. (Пауза.) Уже и полночь прошла. Никогда еще не слышал…

Крэпп выключает магнитофон, задумывается. Потом начинает шарить в карманах, нащупывает спрятанный там банан, вынимает его, разглядывает и снова прячет, опять что-то ищет в карманах, вынимает конверт, ощупывает его, прячет конверт в карман, смотрит на часы, встает, идет в глубину сцены, скрывается в темноте. Проходит десять секунд. Звякнула бутылка, коснувшись бокала, потом зашумел сифон. Еще десять секунд слышится только, как звякнула бутылка, ударившись о бокал. Еще десять секунд. Крэпп появляется на свету. Не очень уверенно двигаясь, подходит к столу со стороны ящиков, вынимает ключи, подносит их к глазам, выбирает нужный ключ. Сначала открывает первый ящик, заглядывает в него, шарит там рукой, вынимает катушку, смотрит на нее, запирает ящик, прячет ключи в карман, обходит стол, садится на свое место, снимает катушку с магнитофона, кладет ее на словарь, заряжает новую пленку, вынимает из кармана конверт, смотрит, что записано на его обратной стороне, кладет на стол, включает магнитофон, откашливается и начинает новую запись.

Крэпп . Только что слушал этого глупого ублюдка, каким я был тридцать лет тому назад. Даже трудно поверить, что я был до того глуп. Но слава Богу, теперь-то уж, во всяком случае, с этим покончено. (Пауза.) А какие глаза у нее были! (Застывает, задумывается… Но вдруг осознает, что записывает длинную паузу, выключает магнитофон и снова задумывается. И наконец говорит.) Все здесь, все… (Осознает, что его слова не записываются, включает магнитофон.) Все здесь, все в этой старой куче дерьма, и свет, и темнота, и голод, и пиршество этих… (колеблется) веков… (Кричит.) Да! (Пауза.) Пропади они пропадом! Боже ты мой! Отгони его мысли от его работы! Боже мой! (Пауза. Устало.) Ну что ж, может быть, он был и прав. (Пауза.) Может быть, он был прав. (Задумался. Осознает, что замолчал. Выключает магнитофон. Снова смотрит на конверт.) Тьфу! (Сминает конверт и выбрасывает. Задумывается. Включает магнитофон.) Ничего не сказать и даже не пискнуть. Да и что теперь несет с собой год? Прокисшую жвачку и твердый железный стул. (Пауза.) Упивался своей катушкой… (С удовольствием.) Кату-у-у-шка! Счастливейшая минута из прожитых полумиллиона минут. (Пауза.) Было продано семнадцать копий, одиннадцать из которых по оптовой цене в заграничные книжные магазины. Становится известен… (Пауза.) Один фунт шесть шиллингов, кажется… Раз или два выползал из своей конуры, пока не похолодало. Продрогши сидел в парке, погруженный в мечты и страстно желая уйти из этого мира. Ни души… (Пауза.) Последние мечты… (Страстно.) Не давай им ходу! (Пауза.) Совсем сгубил, выжег себе глаза, снова и снова перечитывая «Эффи», по странице в день, и снова обливаясь слезами. Эффи… (Пауза.) Мог бы быть с ней так счастлив, там, на Балтике, среди сосен и дюн… (Пауза.) А тут еще несколько раз появлялась Фанни. Старый костлявый призрак бывшей шлюхи. Не бог весть на что я был способен, но в грязь лицом не ударил. А в последний раз и совсем было не так уж плохо. «Как это тебе удается, – спросила она, – в твоем-то возрасте?» А я ответил, что всю жизнь хранил себя для нее. (Пауза.) А однажды пошел даже к Весперсу, как когда-то, когда еще бегал в коротких штанишках. (После паузы. Напевает.)

«Вот уж и день склоняется к западу
И ночь свои жуткие тени чертит…

Закашлялся и потом почти неслышно.

…И ночь свои жуткие тени чертит…» Иногда думалось среди ночи: «А что если бы сделать последнее усилие?».. (Пауза.) А, да кончай ты сейчас свою выпивку и ложись спать. Утром продолжишь свою болтовню. Или сейчас на этом кончай. (Пауза.) На этом и кончай! (Пауза.) Лежи в темноте… и блуждай. Снова вернись в сочельник в лощину и собирай можжевельник с красными ягодами. (Пауза.) Вернись в Кроган в воскресное утро, окутанное легким туманом, со своей сучкой, остановись и слушай, как звонят колокола. (Пауза.) И так дальше… (Пауза.) Вернись, снова живи… (Пауза.) И снова все эти прежние страдания… (Пауза.) Когда-то всего этого тебе было мало. (Пауза.) Лежать с ней рядом… (Длинная пауза. И вдруг наклоняется к магнитофону, выключает его, срывает ленту, отбрасывает ее, ставит другую, прокручивает вперед до того места, которое ему нужно, включает и слушает, глядя прямо перед собой.)

Голос с ленты. …крыжовник… – ответила она. Я опять говорил, что если все так и будет продолжаться, то ничего хорошего ждать не приходится, и все это представляется мне совершенно безнадежным. И она, не открывая глаз, согласилась со мной. (Пауза.) Я попросил ее посмотреть на меня, и несколько мгновений спустя… (пауза) …несколько мгновений спустя она исполнила мою просьбу, чуть-чуть приоткрыв глаза – щелочки глаз из-за слепящего сияния солнца. Я наклонился над ней, чтобы моя тень защитила ее глаза, и тогда они открылись. (Пауза. Тихо.) Впусти меня… (Пауза.) Мы плыли вниз по течению. (Пауза.) Я лежал ничком, зарывшись лицом в ее грудь, и моя рука покоилась на ее теле. Мы лежали так, без движения. Но под нами бежала вода, и нас мягко покачивало, вверх и вниз, из стороны в сторону. (Пауза.)

Губы Крэппа беззвучно двигаются.

Уже полночь прошла. Никогда еще не слышал такой тишины. Словно земля была необитаема.

Пауза.

На этом я заканчиваю свою ленту. Коробка…

(пауза) … третья… катушка (пауза) … пятая. (Пауза.) Может быть, мои лучшие годы уже прошли. Годы, когда еще была возможность счастья. Но не хотел бы вернуть их назад. Нет, не хотел бы вернуть эти годы назад. Во мне сейчас другой огонь. Другой огонь.

Крэпп неподвижен, смотрит прямо перед собой. Лента беззвучно крутится и крутится.

	Александр Калягин - самый трогательный Крэпп всех времен и народов
	Александр Соколянский. . Александр Калягин озвучил "Последнюю запись Крэппа" (Время новостей, 06.11.2002 ). Роман Должанский. . Александр Калягин в спектакле Роберта Стуруа (Коммерсант, 11.11.2002 ). Елена Губайдуллина. (Газета, 11.11.2002 ). Алена Карась. . К празднику театра Et cetera и своему собственному Калягин сыграл бомжа (Российская газета, 12.11.2002 ). Наталия Каминская. . "Последняя запись Крэппа" в "Et Cetera" (Культура, 14.11.2002 ). Вера Максимова. "Последняя запись Крэппа" Сэмюэла Беккета на юбилейном вечере театра "Et cetera" (НГ, 14.11.2002 ). Марина Давыдова. . Александр Калягин сыграл "Последнюю запись Крэппа" (Консерватор, 15.11.2002 ). Глеб Ситковский. . «Последняя запись Крэппа» С. Беккета. Режиссер Роберт Стуруа. Театр «Et cetera» (Алфавит, 21.11.2002 ).

Последняя запись Крэппа. Театр Et Cetera... Пресса о спектакле

Время новостей, 5 ноября 2002 года

Александр Соколянский

Беккет гуманизированный

Александр Калягин озвучил "Последнюю запись Крэппа"

Именно «запись», а не «ленту», как переводилось искони. Программка это подчеркивает: слово «запись» в ней напечатали ярко-красными буквами. «Последнюю» и «Крэппа» - черными, имя автора - серыми, все остальные слова - белыми на черном фоне. Осмысленное буквоедство всегда умиляет критиков.

Очень понятно, почему Александр Калягин и Роберт Стуруа не захотели воспользоваться общеизвестным сурицевским переводом, умным и точным. Стуруа взял себе в помощь некую Асию (не Асю!) Баранчук, и они вдвоем перевели пьесу заново: утвердив и усилив все сердобольные моменты, а в итоге приписав пьесе достоинство человеколюбия. Булгаковский Коровьев тут сказал бы: «Поздравляю вас, гражданин, соврамши!»

Одна из главных особенностей драматургии Беккета - отсутствие человеколюбия, как, впрочем, и мизантропии. Беккет сохраняет нейтралитет, и будет сохранять его вплоть до Страшного Суда. Если читать его пьесы подряд, от всемирно известного «Годо» (1949) хотя бы до «Дыхания» (1969) (беккетовские пьесы 70-х и 80-х годов у нас пока не изданы), очень легко заметить, как в человеке нарастает опыт наблюдательной отчужденности. Эта отчужденность ни в коем случае не равняется безразличию, равнодушию и пр.: все, происходящее в жизни, Беккету необычайно интересно. Каждый вздох, каждый выдох, каждый вскрик, каждый шепот заслуживают самого пристального внимания и могут стать темой для пьесы. Однако при чем здесь любовь (или нелюбовь) к людям, и в конце концов при чем здесь эти самые люди?

В 1984 году Иосиф Бродский писал: «...Русским писателям все же чуть более простительно делать то, что они делают сегодня, когда Платонов умер, нежели их коллегам в Америке гоняться за банальностями, когда жив Беккет» (эссе «Катастрофы в воздухе»). В 1990 году Беккет умер - должно быть, американские акунины и маканины вздохнули с облегчением. А маринины и пр. вообще ничего не заметили, да и не должны были замечать.

Я всегда был уверен, что театру, который ищет популярности, постепенно перерастающей в славу, с пьесами Беккета делать нечего. Мою уверенность однажды поколебал спектакль Юрия Бутусова, который поставил «В ожидании Годо» как милую клоунаду, не лишенную некоего трагизма (у Беккета все наоборот: трагедия досталась клоунам, и именно поэтому безнадежность сюжета непререкаема). Спектакль театра Et cetera и игра Александра Калягина разрушили эту уверенность окончательно.

Калягин, если посмотреть на него отчужденно, представляется самой загадочной фигурой современного российского театра. У него есть все мыслимые звания и премии (кроме Нобелевской, которую актерам не вручают). Он - глава театрального союза. У него есть свой собственный театр, где, по пословице, чего ему захочется, то и наворочается. В театре работают, по преимуществу, бывшие калягинские студенты, обожающие своего наставника совершенно искренне. А Калягину - толстому, лысому, образцовому жизнелюбцу - все неймется. Ну чего, спрашивается, ему надо?

Если посмотреть без отчуждения, то все становится яснее ясного: ему надо играть. И желательно, чтоб игры были новыми. За плечами Калягина добрый десяток гениально сделанных ролей, и все они, казалось бы, такие разные - ну что общего между Оргоном в «Тартюфе» и Лениным в «Так победим!» (обе премьеры - 1981 год)? А актерская душа почему-то ноет: нет, теперь хочу другого, совсем-совсем другого... Сама не знаю чего, но все равно хочу.

Поэтому из шекспировских ролей Калягин выбирает себе не Фальстафа (так, вроде бы, близко, так надежно, так стопроцентно!), а зловредного жида Шейлока. Он идет наперекор ожиданиям публики и добивается весьма впечатляющего успеха. Поэтому же он заключает договор с экстравагантным режиссером Александром Морфовым (болгарский талант неопределенной величины), впервые в жизни читает (или, может быть, перечитывает) пьесу Альфреда Жарри и берется за роль папаши Убю. И вновь успех, в котором нельзя усомниться. Роль Крэппа - третья попытка. На мой взгляд, самая удачная.

Я говорю это через силу: мне не очень нравится обрамление роли, сочиненное неразлучной грузинской троицей: Робертом Стуруа (режиссер), Георгием Алекси-Месхишвили (художник) и Гией Канчели (композитор). Спокойный и строгий аскетизм Беккета вступил в явный конфликт с широкой душой грузинского народа. Ей (душе народа) так хочется все разукрасить, что порой даже сказать нечего, кроме: да уймись ты наконец, бестолочь...

Крэпп - одинокий нищий старик: так написано. Зачем было превращать его в бомжа, живущего где-то в подземелье, под тоннелем метро, непонятно (разве что навеяно «Эмигрантами» Мрожека). Непонятно также, почему поезда в этом метро ездят так редко (один - в начале, другой - в конце спектакля) и почему они так инфернально громыхают. Еще непонятнее, почему Гия Канчели решил озвучить действие этакими могучими псевдобаховскими пассажами: воспроизвести их на бумаге я даже и не пытаюсь.

Более или менее понятно, зачем жизненное пространство Крэппа-Калягина огорожено драной железной сеткой. Перед нами скукоженное бытие, из которого можно выпрыгнуть во что-нибудь иное, - но нет уже ни сил, ни желания. Все, на что Крэпп (то есть вы, я и почти все прочие) способен, это жрать бананы и прослушивать старые пленки, которые он сам себе наговорил, - вероятно, предвидя глухую одинокую старость. Смерть - это было бы хорошо, но смерть дремлет.

И попробуйте-ка представить себе в этой обстановке Александра Калягина - с его глазами, не умеющими не блестеть, с его экспансивной жестикуляцией, которая была избыточна всегда, даже в приснопамятной «Тетке Чарлея», и со всеми прочими прелестями! Разумеется, Калягин загримирован, и его всклокоченные седины выглядят ужасающе натурально, и тряпье, в которое кутается Крэпп, он носит так, как будто в жизни не надевал ничего другого, но все равно: только попробуйте представить.

Не получается? Вот и у меня не получалось, пока не посмотрел. Искренне советую: сходите, посмотрите. Очень жизнеутверждающее зрелище, да и длится меньше полутора часов. А что до Беккета - его проблемы нам ни к чему. У нас свои проблемы, и мы их решаем по мере возможности.

Коммерсант , 11 ноября 2002 года

Юбилейный абсурд

Александр Калягин в спектакле Роберта Стуруа

Московский театр Et cetera отметил свой десятилетний юбилей моноспектаклем художественного руководителя театра Александра Калягина "Последняя запись Крэппа". Постановку осуществила знаменитая грузинская постановочная бригада – режиссер Роберт Стуруа, художник Георгий Алекси-Месхишвили и композитор Гия Канчели. Обозреватель Ъ РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ заранее предупреждает поклонников актера, чтобы они не рассчитывали на привычного Александра Калягина.

Придирчивые критики все годы пеняют Et cetera на то, что это, по существу, театр одного актера, Александра Калягина. Театр – чаще всего в лице его художественного руководителя, то есть того самого "одного актера",– не устает обижаться. В общем, резоны есть и у тех, кто упрекает, и у тех, кто обижается. Между Калягиным и актерами его труппы действительно есть "дистанции огромного размера", хотя тот же господин Калягин много делал в последние годы для того, чтобы это не бросалось в глаза и чтобы труппа росла. Но факт налицо: юбилей решили отметить калягинским моноспектаклем. И в этом смысле театр пошел по пути наименьшего сопротивления.

Но сам актер под руководством режиссера как раз пошел по пути сопротивления наибольшего. Хотя выбор пьесы кажется вполне оправданным – ставить знаменитую пьесу Сэмюэла Беккета следует только тогда, когда есть такой актер, на которого можно долго смотреть, даже если он ничего особенного не делает. Классик абсурдизма написал театральный текст, в котором практически нет действия: старик по имени Крэпп занят тем, что трескает бананы и слушает магнитофонные монологи, наговоренные им самим в далекой молодости. Голос молодого Крэппа звучит чаще, чем голос Крэппа старого. Беккет, как у него водится, ведет речь о тщете всего сущего, о равнодушном всевластии времени. Это короткая безнадежная зарисовка о смерти, побеждающей жизнь, выполненная тем не менее с известной любовью к бессмысленным жизненным деталям.

Художник Георгий Алекси-Месхишвили придумал для монопьесы пространство, в котором можно было бы сыграть "На дне" Горького или шекспировскую трагедию – персонажам хватило бы места, а режиссерам – сценографических метафор. Вообще, Беккета больше волновали проблемы метафизические, от социальных он был далек как мало кто. Роберт Стуруа, с одной стороны, поддал актуальности: сделал Крэппа бомжом и поселил его в каком-то заброшенном ангаре возле железной дороги, пару раз даже громыхает проезжающий мимо поезд, а вонючий запах тлена и сырости сознание зрителя дорисовывает без лишних подсказок. Но, с другой стороны, напустил в это гадкое место, огороженное от мира металлической сеткой, всякого разного театрального волшебства: под грязной дерюгой оказывается нездешне яркий стол, на котором стоит магнитофон; шляпа играет роль автоматического "выключателя" саундтрека Гии Канчели, а в финале уплывает куда-то ввысь; в убежище Крэппа тенью является безмолвная молодая женщина, любовь его молодости, о которой он говорит на одной из пленок. Кстати, связь времен тут мистически разорвана – иногда кажется, что сегодняшний, старый Крэпп подсказывает реплики тому молодому голосу, вмешиваясь таким образом в свое прошлое.

Но что бы ни затеял постановщик, на спектакль зрители придут все равно ради Александра Калягина. Им нелишне будет подготовиться к тому, что "обычного Калягина" на этот раз в Et cetera не покажут. Его Крэпп – неопрятный седой старик, из тех, что вызывают у окружающих сострадание и брезгливость одновременно. Для от природы витального, подвижного, легко идущего на сценические шалости актера, наверное, непросто все время шаркать по полутемной сцене, бормотать, вздыхать и подробничать. Никакой клоунады, стрельбы глазами, никакого обаятельного лукавства и чаплинской эксцентрики. Хотя сам факт такого "сдерживания" лицедейской природы создает на сцене известное эстетическое напряжение. Но актер получил задание вызвать сочувствие к своему персонажу и с присущим ему мастерством и выдающимся талантом это задание выполняет. Кто скажет, что за подобной художественной работой неинтересно наблюдать из зала, пусть немедленно отправляется в легкомысленные антрепризы. И после того как он уйдет, Александр Калягин сыграет совершенно незабываемый финал "Последней записи Крэппа" – герой, решивший справить панихиду по всем живым, просто выйдет на авансцену и молча посмотрит в зал взглядом, исполненным трагического, бессильного и немого упрека, адресованного то ли залу, то ли режиссеру, то ли юбилею.

Газета , 11 ноября 2002 года

Елена Губайдуллина

Калягин стал бомжом

Спектакль "Последняя запись Крэппа", который поставил Роберт Стуруа по пьесе Сэмюэла Беккета, - подарок на день рождения. Театру Et cetera исполняется десять лет, и ради праздника худрук Александр Калягин наконец-то решился на моноспектакль.

Моноспектакль условный - на сцене кроме актера-премьера появляются еще два живых существа: сомнамбулическая бессловесная девочка в зеленом пальто (Наталья Житкова) и самая настоящая черепаха в непроницаемом панцире. Девочка играет роль видения-воспоминания и согласно воле режиссера Роберта Стуруа в контакт с главным героем не вступает. Черепаха, в отличие от актрисы, активно задействована в пластическом диалоге с Калягиным - выразительно топорщит лапки, переворачиваясь на его уютной ладони, ласково ползает по рукаву. Любит, жалеет и понимает.

Жалеть бедолагу Крэппа есть за что - старик живет на свалке вне времени и пространства. Художник Георгий Алекси-Месхишвили организовал на сцене высокохудожественный беспорядок. Над рваной сеткой-рабицей высится станционный фонарь. Скудное хозяйство Крэппа то и дело озаряют неровные всполохи фар проходящего поезда (художник по свету Глеб Фильштинский). Косые лучи падают на кучи тряпья, какие-то коробки, бочки, обшарпанный антикварный стул и обгорелый холодильник. Как выяснится позднее, не просто холодильник, а хранилище крэппового вдохновения. На полках, словно банки со шпротами, прижались друг к другу одинаковые книжки. Нераспроданный тираж труда жизни.

Ненужный, никчемный, потерянный, брошенный. Жалкий чумазый старик в драном пиджачишке и c седыми космами над морщинистым лбом. Удивленно, совсем по-детски озирает он свою берлогу, будто видит ее в первый раз. Неудавшийся литератор становится талантливым клоуном. Вокруг оживают предметы - неизвестно откуда слетаются распахнутые зонтики, парит в воздухе шляпа, похожая на котелок Чарли Чаплина. Сам собой звучит хулиганский мотивчик из транзистора. Но Крэппу нужна другая музыка, и она у него есть. Жестом ловкого иллюзиониста отдирает тряпицу от главного своего сокровища - алого письменного стола со сверкающим магнитофоном. "Коробка номер три, лента пять" - и пошло-поехало. Далее - по тексту пьесы Сэмюэла Беккета и фрагментов его же романа "Моллой".

На шестьдесят девятый день рождения старик вспоминает то, что было ровно тридцать лет назад. Слушает свой задумчиво-магнитофонный голос, грустит, умиляется, спорит и негодует. Уплетает бананы, разглядывает старые часы, примеряет трехцветные ботинки. То и дело бегает в туалет. А публика смиренно ждет его возвращения, в который раз изучая причудливое жилище. Звучат рассеянные аккорды, похожие то ли на звуки нескольких лопнувших струн, то ли на музыку сфер (композитор Гия Канчели).

Все знают, что речь в "Последней ленте Крэппа" идет о мрачном, безысходном одиночестве. Но может ли быть одиноким больной, всеми брошенный Фальстаф или старый талантливый клоун? Крэпп Калягина видится именно таким. Страдает, страдает, а уголках глаз уже притаилось лукавство. Что бы еще сотворить? Заговорщически подмигнуть зонтику? Полетать за шляпой? Поучить уму-разуму черепаху? Или отслужить страшную мессу по живым? Темнота. Занавес. И никто не сомневается, что у старины Крэппа все получится. Ведь он не одинокий бомж, как кажется в первые минуты спектакля, а мудрый отшельник, знающий толк в волшебстве.

Российская газета, 12 ноября 2002 года

Алена Карась

Метаморфозы "вкрадчивого"

К празднику театра Et cetera и своему собственному Калягин сыграл бомжа

НЕСКОЛЬКО лет назад его полюбил болгарский режиссер Александр Морфов. Он придумал для Калягина роль Кихота. Того самого Кихота, который в воображении миллионов землян предстает исключительно длинным и тощим.

И он в конце концов осуществил свою идею, превратив Калягина, заведомо годящегося для Санчо Пансо, в нежного и хрупкого Рыцаря печального образа. Но разве мы сами не находили в актере этих странных метаморфоз, этого волнующего присутствия Другого, которое составляет саму суть калягинской игры? Его тело, объект всевозможных манипуляций с его стороны, само в себе таит метаморфозу. Когда Калягин худел для фильма Михалкова "Неоконченная пьеса...", за его фигурой следила вся страна. Нежный, прозрачный рисунок, проступавший в таком сочном, "комедийно-бытовом" теле Калягина, казался чудом. Легкость его актерской "походки" иногда совершала в воображении зрителя чудеса - казалось, он может танцевать подобно балерине. "Вкрадчивость" - называл этот калягинский танец Анатолий Эфрос.

Гений актера - в парадоксальности. Парадокс Калягина и есть его "вкрадчивость", присутствие в его большом теле другого - мягкого, полного сомнений, если хотите - женского существа. Влюбленный с детства в Чаплина и Райкина, он с удивлением открывал в себе залежи того комизма, который позволяет настоящему клоуну вызывать слезы и сострадание. И тем не менее клоуном он не стал. Акварельная, полная нежных нюансов природа его темперамента навсегда соединила Калягина с драмой: с его именем связана вершина психологического реализма 70 - 80-х годов, до которой русский" театр уже не поднимался. Платонов в фильме Михалкова, Тригорин в ефремовской "Чайке", Федя Протасов и Оргон во мхатовских спектаклях Эфроса - комическое проступало парадоксально и ненавязчиво, как нелепость или неуверенность, как излишний фанатизм или страстность, но никогда как главная краска.

Театр Et cetera, его дорогая игрушка, созданная десять лет назад и производившая поначалу впечатление довольно странное, становится все осмысленнее. В нем работают темпераментный и изобретательный Александр Морфов, интеллектуальный Михаил Мокеев, праздничный и философичный Стуруа, мягкий и традиционалистский Дитятковский. При всем разнообразии имен все они выбраны Калягиным по одному признаку: они любят театр как место волшебства, веселых и грустных метаморфоз, превращений.

"Последняя запись Крепла", поставленная Робертом Стуруа для юбилея актера и его театра, оказалась той пьесой, в которой Калягин пытается обрести Другого самым наглядным образом. По условиям беккетовского текста он существует в двух ипостасях - молодым голосом на магнитной пленке и живой плотью дряхлого бомжа на сцене. И это слушание, переживание дистанции между "тогда" и "сейчас" составляет главное содержание роли.

Его голос опускается в мягкий, клокочущий вулканий зев, и оттуда извлекается шепот, чарующий и чреватый опасностью. Стуруа знает силу одинокого человеческого голоса, калягинского голоса. Со всей решимостью искушенного театрального мага он оставляет публику один на один с магнитофонной записью. Там, на старой пленке, голос сорокалетнего человека повествует о своей любви. В этом голосе - сила, отвага и гордыня, шарм мужской зрелости и смятение влюбленного, горечь утраты и надежда на новую встречу. И фантастический покой... Такой покой, который еще может взорваться невиданным фейерверком страсти. Этот голос не имеет ничего общего с седовласым и всклокоченным бомжом, который шаркает по сцене. Спустя 30 лет герой Калягина слушает самого себя, исполненный одной мысли: о невосполнимости утраты, о непоправимости ошибки, о потере, возможно, единственной любви. Стуруа вместе со своими постоянными соавторами - композитором Гией Канчели и художником Алекси-Месхишвили - нарушает все законы предельного беккетовского театра и не боится быть сентиментальным. Старец Калягин, вспоминая о своей любви, видит внутренним взором прелестную молодую женщину. Она все время рядом как мучительно-сладкое напоминание о невозможности возвращения.

Голос Калягина на пленке и его другой, высокий и дрожащий старческий голос на сцене соединяются с музыкой Канчели, источником которой является та самая высокая тоска, из которой Беккет произвел свой уникальный театр. Так они и движутся - сентиментально и очень по-русски - музыка и голос, Канчели и Калягин - в ощущении этой последней тоски, этого смиренного чувства невозвратимой любви, неисправимых ошибок, угасания, близкой смерти. Мы могли бы встретиться с Калягиным, которого он сам еще не знал в себе, с его новым Другим, исполненным смиренного аскетизма и терпкого привкуса последнего отчаяния.

Но, точно испугавшись самого себя и этой одинокой сцены, Калягин спрятался за щекочущую нервы и вызывающую слезы историю одинокого бомжа. Какое это имеет отношение к Беккету с его стоицизмом и глубоко несентиментальным отношением к человеку - сказать трудно.

И все же игривый и радостный ребенок, подчиняющийся страстям, Калягин по-прежнему ощущает в себе Другого, который клокочет в нем, превращая простодушного комика в женственного, капризного, изнеженного, предательского, хитрого, мучимого одиночеством, любящего, страдающего, тираничного, "вкрадчивого" - в того, кого нельзя угадать с первого взгляда. Калягин играет Креппа, как до этого сыграл папашу Убю - самозабвенно, наивно и трогательно, как требует того его актерская природа. А про Беккета просто забудьте.

Культура , 14 ноября 2002 года

Наталия Каминская

Магнитофон и песня без слов

"Последняя запись Крэппа" в "Et Cetera"

Режиссер Стуруа и драматург Беккет на первый взгляд не кажутся удачной парой. Стуруа в театральном сознании все еще пребывает адептом дерзкой, свободной игры, емкой метафоры, большого, густо населенного персонажами пространства. Классик театра абсурда, Беккет, казалось бы, взыскует к иным масштабам и другим темпераментам. Но у себя в Театре им. Ш.Руставели Стуруа только что поставил "В ожидании Годо" и сразу - в "Et Сetera" к Калягину, разглядывать человека, жизнь которого состоит исключительно из прослушивания собственных дневниковых откровений, записанных на магнитофонную ленту.

Стоит еще раз расписаться в собственной невнимательности. "Масштабный" Стуруа уже поставил пессимистичного, тихого "Шейлока", уже превратил комедию Гольдони о синьоре Тодеро в горькую притчу о вымороченной одинокой жизни, уже сочинил в грузинской версии метафизического "Гамлета".

А Калягину после дерзко нехрестоматийного Дон Кихота и клоунского папаши Убю неужто понадобилось нырять в мрачные бездны крэпповского аутизма? Впрочем, не нам знать, что кому и зачем понадобилось. Пьесу режиссер сократил до одной и самой важной кассеты, лейтмотив которой: "Мне 39 лет". Где-то сказано, что порог 40-летия особо трагичен именно для мужчин. На сцене "Et Сetera" - берлога героя, которая уже не напоминает жилище, а являет собой свалку отживших свой век предметов, имеющих цвет золы (художник Г.Алекси-Месхишвили). От той заветной кассеты, где калягинский голос говорит о любви, отсечено целых тридцать лет. Этот провал важен. Нам предлагают не копаться в прошлом, но совместить последнюю попытку обрести полноценную жизнь с итогом, в котором сама жизнь уже находится на стадии лишь физических отправлений.

Мы услышим голос человека, находящегося на сцене, только через десять минут от начала действия. И сразу включится кассета. Тембровый контраст между Калягиным говорящим и Калягиным, записанным на пленку, страшен. Этот контраст и составляет в спектакле сквозное действие не двигающейся никуда пьесы. Как хорошо, что в спектакле нет других кассет! Насытившееся абсурдом и постабсурдом ухо нынешнего зрителя даже магнитофонный рефрен Крэппа о женщине, которая могла очеловечить его жизнь, воспринимает сентиментальным трюизмом. Классик театра абсурда, при всей его жесткой отчужденности, для нас теперь - что-то вроде Карамзина для читателей Гончарова и Достоевского. Нам до беккетовской былой свежести - где-то минус пятьдесят лет. Сочинение Стуруа опирается более всего на сенсорное восприятие. Музыка Г.Канчели будто дергает героя, возвращая на время из механического небытия. На землистом фоне свалки лишь стол с заветным магнитофоном вспыхивает теплым кровавым пятном. Голос героя на сцене вступает в диалог с тем, что записан на пленку. Густые, чувственные голосовые модуляции одного Калягина пытаются "общаться" с монотонным, немощным писком другого. Тот Калягин, что бродит по сцене, - самый впечатляющий элемент общего утильсырья. Человек-рухлядь - страшное и одновременно щемящее свидетельство той жизни, что, в сущности, закончена была много лет назад.

Однако самые сильные в спектакле - те десять минут, когда еще нет текста, когда ни прошлое, ни настоящее еще не озвучено. Собственно, вся суть происходящего и сыграна гениально в этот самый отрезок времени, остальное - только вариация темы. Бесформенный, драный мешок вздрагивает на подстилке от нездорового сна и, оказавшись человеческим существом, начинает "жить". Эти последовательные, затверженные до автоматизма эволюции: за угол по утренней нужде, к ведру с водой и нечистому полотенцу - в целях гигиены, ногами - в подобие ботинок, на шею - засаленный прообраз шарфа etc - грандиозная трагикомическая пантомима.

Партитура этой "жизнеутверждающей" прелюдии прописана с филигранным мастерством. За эти минуты уже успеваешь сглотнуть комок восторга и утереть непрошеную слезу сострадания. И даже представить себе двух круглых, упитанных и, в сущности, жизнерадостных мужчин - Стуруа и Калягина, - со вкусом сочиняющих каждый жест и шажок этого безмолвного шедевра.

Независимая газета, 14 ноября 2002 года

Вера Максимова

"Ночь уже близка..."

"Последняя запись Крэппа" Сэмюэла Беккета на юбилейном вечере театра "Et cetera"

Капустник по случаю юбилея - это прелестно. Кажется, так и должно было быть. Но не было. Молодая, красивая труппа - сплошь длинноногие мальчики, девочки - и несколько заслуженных и народных ветеранов вышли в финале. И фейерверк - огненными фонтанами-букетами по краю сцены, и взмывание пестрых серпантинов к потолку - все случилось в финале. А сначала в театре, который называют безумием, любовью, страстью Александра Калягина, был спектакль. Театр, который столько раз осуждали (за "легкую" под руководством вождя СТД жизнь, за "таинственные дотации", за "любезность" ангажированной прессы и пр.), который столько раз хоронили, жил себе и жил, работал, выпускал премьеры, добывал знаменитых режиссеров - Р.Стуруа, А.Морфова, Г.Дитятковского и, как показали последние, в высшей степени удавшиеся премьеры - "Шейлок", "Король Убю", потихоньку-полегоньку, но собрал-таки, "сколотил" труппу. Десятилетний юбилей театр отметил правильно. Новым спектаклем. Если совсем точно - то двумя новыми. (Но об "Игре снов" Стриндберга речь впереди.) Сейчас же - о "Последней записи Крэппа" Сэмюэла Беккета - моноспектакле Александра Калягина (который в своем театре играет много, и все великолепные роли, - держит уровень) и легендарной грузинской "троицы" - Роберта Стуруа (постановщик), Георгия Алекси-Месхишвили (художник), Гии Канчели (композитор).

Спектакль начинается медленным нарастанием света, как во многих пьесах Беккета, на сцене, захламленной точь-в-точь как обозначено в одной из ремарок - подсказов автора: "Ничего стоячего, все разбросано, все лежит".

Спектакль начинается космическим гулом, молниеподобным сверканием, громом и грохотом - то ли близкой грозы, то ли мистических "наплывов"из прошлой жизни героя - старика Крэппа и долгой паузой без слов. Ничего этого у Беккета нет. Роберт Стуруа любит так открывать свои монументальные опусы. Нынешний его камерный спектакль с двумя действующими лицами: стариком Крэппом - Александром Калягиным, который слушает записанный на пленку тридцать лет назад собственный голос, и девочкой из прошлого в "бедном зеленом пальто" - Натальей Житковой, - развертывается иногда в согласии с Беккетом (почти буквальном), но в большей своей части - свободно от автора отступая. (В пьесе фрагменты - заимствования из известного романа Беккета "Моллой", новый перевод - Аси Баранчук и Роберта Стуруа.)

Экспериментальный, абсурдистский, постмодернистский театр в нынешней России (в сравнении с мировой сценой до безнадежности опаздывающий, следующий "по стопам"), увы, слишком часто имеет дело с дилетантами-полупрофессионалами, даже шарлатанами, осуществляется, объясняется, пропагандируется ими.

В данном случае на "территорию" короля театрального абсурдизма вступили мощные художественные силы. Чего-то ищут большие русские артисты (недавно Армен Джигарханян, сегодня - Калягин) у Беккета, пик славы и востребованности которого как будто бы миновал, возвращения к которому редки в Европе и у нас. (В переведенной на русский язык книге известного немецкого критика Бернда Зухера "Театр 80-х и 90-х годов" М.: 1995 г. - нет ни единого упоминания о создателе "художественной вселенной ХХ века", классике и лауреате Нобелевской премии.)

В сравнении с "сидячей", неподвижной пьесой, в спектакле Стуруа и Калягина довольно много движения и очень много игры. Старый Крэпп - решительный и семенящий, как по важному делу, совершает переходы-повторы. Если налево, в глубину и сумрак сцены, то (недвусмысленно и ясно) в туалет по нужде. Если направо - значит, за очередной рюмкой или бананом, которые для него, "диетика", - смерть.

Он рвет и топчет магнитофонные кассеты, с отчаянием ищет главную среди них; таскает в помойный бак исписанные листы и запакованные книги, которые за невостребованностью лежат в холодильнике.

Он играет с вещами. Точнее, в спектакле Стуруа вещи играют со стариком. Крэпп слушает старые часы-луковицу, а из приемника вдруг слышится давняя, танцевальная, манящая мелодия. Старик бросает часы об пол, и музыка умолкает. Вынимает из кармана другие - мелодия возникает вновь. Он вешает на антенну свою шляпу, и наступает тишина. Снимает шляпу, но тишина не прекращается. Надевает - звучит музыка. Замечательно играет Калягин эти трогательные усилия слабеющего ума. Крэпп стоит в недоумении, морщит лоб, ребячески упрямо стараясь проникнуть в тайну возникновений и исчезновений. Игра с вещами - игра вещей в спектакле изобретательна и изящна, с идеальной правдивостью прожита актером. Но истинный, глубинный смысл ее открывается не сразу. Этот вещный мир ускользает, разбегается от старого Крэппа (подобно тому, как необъяснимо и бесшумно взлетает в финале ввысь, под колосники, его шляпа); отчужденный, самостоятельный, неподвластный ни слабым рукам, ни ослабевшей воле Крэппа, который ничего уже не в силах удержать и не в силах понять.

Через вещи, живые и неживые аксессуары совершается прощание и связь с ускользающим миром. Вот черный мячик, которым играл молодой еще, тридцатидевятилетний Крэпп с пудельком - в тот самый день, когда в клинике за окном с грязно-коричневыми шторами умирала его мать. Вот желтый банан - "убийца" диабетика. Вот пленка, которую он со злобой рвет, вот кассета, которую с яростью топчет. Вот черепаха. Но она живая и принадлежит медленно текущему времени. Была до Крэппа, будет долго жить после него. Черепаху Крэпп не бросает. Берет на руки, находит для нее ящик, чтобы она не уползла, не исчезла в хламе и мути его истекающей жизни.

Монологический строй пьесы, где плавно чередуются обширные куски магнитофонной записи и чуть меньшие по размеру тексты живого Крэппа, режиссер и актер приводят к диалогу. Старик не столько слушает - он пребывает в активнейшем общении с самим собой, иронически комментирует, яростно спорит, злобно обличает, негодует и ерничает.

Здесь за неряшливой оболочкой чувствуется определенный характер (у Беккета - многовариантный, смутный, туманный). Здесь ощутимы - а значит, сыграны актером, гордыня, эгоцентризм, тщеславие, греховность, не оставляющая и в старости жажда плотских утех. Безбожник, он записывает на магнитофонную ленту свои "теологические" вопросы: "Долго ли еще ждать пришествия Антихриста? Чем занимался Господь Бог до сотворения Мира? Соблюдает ли природа субботу? Вышла ли Ева из ребра Адама или из его верхнего утолщения на адамовой ноге, то есть из задницы? и т.п. В этом озорстве старика его уродство, но здесь же еще и его живая жизнь, дерзость кощунства.

Именно этот человек, теряя нить памяти, забывая обыкновенные слова (бросается к словарю, чтобы вспомнить, что такое "вдовство"), сквернословя и ерничая, ищет смысл своей жизни и самое главное в ней... Страдание прорывается в диком вопле и яростных ударах кулака о стол: "Я мог бы быть счастлив..." О той девочке из летнего дня, что "лежала на дне лодки, закинув руки под голову, закрыв глаза. Палило солнце, веял ветерок, весело бежала вода... Я попросил ее на меня взглянуть, и спустя несколько мгновений она попыталась, но глаза были щелки из-за палящего солнца. Я склонился над ней, и глаза оказались в тени и раскрылись... Впусти меня..."

Этот гениальный в своей естественности и простоте текст вслед за пьесой несколько раз повторены в спектакле. Молодым, полным мужской силы Крэппом - в магнитофонной записи и вживую - стариком Крэппом. И каждый раз Александром Калягиным. Страсть и поэзия этих коротких фраз, звучащих у актера разно, но в такой нераздельности, свидетельствует о величине утраты. Калягин в новом своем творении предстает как подлинно характерный, а потому и трагический актер, которого, к несчастью, в этом качестве мы видим за последние годы нечасто. Его Крэпп жалкий, уродливый, неряшливый и смешной, всепроникающе трагичен, шут и страдалец одновременно в эпизодах стыда и самосуда.

Спектакль Стуруа и Калягина - о старости, которая у великих ли мира, у малых ли - всегда трагедия. О жестокой выборочности памяти. Невыразимая сложность бытия в спектакле Стуруа-Калягина и невыразимая ясность.

Вечерняя Москва, 14 ноября 2002 года

Ольга Фукс

Я мог быть счастлив!

Александр Калягин на два голоса

С. Беккет. "Последняя запись Крэппа". Режиссер Роберт Стуруа. "Et cetera".

Еще недавно роль Крэппа играл другой крупнейший актер (и, к слову, тоже создавший театр, чтобы собрать под крыло своих вчерашних студентов) - Армен Джигарханян. Как-то он признался, что играть Крэппа неимоверно тяжело. Но организм, да и душа требуют порой именно предельных нагрузок. Иначе чем жаждой такой нагрузки, и не объяснишь, почему жизнелюбивый и всеядный Пантагрюэль нашего театра Александр Калягин захотел сыграть к своему юбилею одну из самых безнадежных ролей мирового репертуара. Одинокого старика и неудавшегося писателя Крэппа, который всю жизнь ведет своеобразный дневник, наговаривая на магнитофон без разбору обо всем высоком и низком, что с ним случилось (от горечи и сладости последнего любовного свидания до работы кишечника). А спустя годы возвращается к своим записям.

Седые космы, густая щетина, воспаленные глаза, дырявые обноски и носки, "снайперская" перчатка без пальцев (вторая, видимо, потеряна), потрепанный чаплинский котелок - из писателя-неудачника Роберт Стуруа сделал обитателя абсолютного дна. Художник Георгий Алекси-Месхишвили поместил Крэппа в ирреальное пространство - что-то вроде городской свалки в лунных бликах, где только два предмета сохранились в целости: офисный стол, набитый кассетами, да маленький магнитофон. Собственно, "Последняя лента Крэппа" (или "Последняя запись Крэппа", как называется спектакль) - это диалог старика с самим собой 30-летней давности, суд над собой 30-летней давности с вынесением самого сурового приговора. С пленки льется чуть вальяжный, богатый оттенками голос знающего себе цену мужчины средних лет, холодно и со вкусом анализирующего, как расставался с женщиной, как забыл про мать, как играл с собакой, жалея о потраченном миге. А в ответ ему несется беззубо-шепелявый, отчаянный крик подыхающего старика: "Я мог быть счастлив! И" "Дяди Ванин" мотив "пропала жизнь" доведен здесь до абсолюта - жизнь не просто пропала, но закончилась раньше смерти. Пушкинское "Не дай мне Бог сойти с ума" Крэпп переиначивает буквально, моля послать ему спасительное безумие.

Режиссер заставил актера подробно - до назойливости - исполнить целый ритуал жизнедеятельности одинокого старика. Вот он проснулся весь в испарине. С трудом поднялся, напялил на себя какое-то рванье. Съел несколько бананов. Выпил винца. Прислушавшись к себе, скрылся за кулисами. Неожиданно нашел живую черепашку. Замахнулся было, чтобы выбросить ее подальше, но передумал и приласкал, как котенка. Лишь однажды в зале раздается смех, когда Крэпп начинает донимать пустоту вопросами вроде: "А чем занимался Господь до сотворения мира?", "А правда, что дева Мария зачала через ухо?" (цитата из романа Беккета "Моллой").

А мирок Крэппа тем временем точно вступает в период полураспада. Привычные вещи мутируют и издеваются над бывшим хозяином-человеком. Многочисленные часы, которыми набиты карманы Крэппа, точно сговорившись, встали навеки, и Крэпп без сожаления их выбрасывает. Из холодильника валятся книги - весь нераспроданный тираж без семнадцати экземпляров, одиннадцать из которых были раздарены по библиотекам. Зонтики раскрываются сами или сыпятся прямо с неба. Радиоприемник самовольно начинает передавать ернический маршик (разумеется, Гии Канчели). Апофеозом предметной распоясанности (и собственно, финалом спектакля) становится отлет ввысь шляпы-котелка. А может, кто-то там, наверху, и впрямь сжалился над бездарным Крэппом, послав ему под занавес помешательство в качестве обезболивающего?

Консерватор , 15 ноября 2002 года

Марина Давыдова

Парадокс об актере

Александр Калягин сыграл "Последнюю запись Крэппа"

Еще совсем недавно, каких-нибудь лет двадцать тому назад, казалось, что драматургия абсурда - это Беккет-Ионеско. Вот так - через дефис. Эдакий драматургический Тяни-Толкай, в советской России полузапрещенный и потому особенно привлекательный. Шли годы, и с годами выяснилось, что между Беккетом и Ионеско пропасть, причем не только эстетическая (все-таки первый из них гений), но и метафизическая. У первого мир по-парменидовски неизменен, у второго - по-гераклитовски изменчив. У первого все трагически незыблемо, у второго - все до забавного зыбко и неустойчиво. Первому так же сложно впасть в общественно-политический пафос (пусть и иронически преподанный), как второму из него выпасть. Первый настолько же сложнее, насколько второй сценичнее (театр вообще искусство "не парменидовское", ведь именно изменчивость - его основная черта).

Раннему Роберту Стуруа больше пошел бы острый, обличающий Ионеско - и шекспировский "Ричард III", и брехтовский "Кавказский меловой круг", лучшие его спектакли, были не лишены элементов остросоциального абсурда. Позднему Стуруа приглянулся Беккет. Совсем недавно у себя в тбилисском Театре им. Руставели он поставил шедевр ирландца "В ожидании Годо", теперь вот "Последнюю запись Крэппа" в руководимом Калягином "Et Cetera".

Как всегда, у Беккета умещающийся на нескольких страницах текст пьесы куда сложнее, чем кажется на первый взгляд. Крэпп ведь не просто одинокий (пошляки написали бы "несчастный") старик, зафиксировавший на магнитофонных лентах свою жизнь. Это старик, увидевший некий свет, переживший озарение, следы которого он пытается найти на пленке и никак не может найти в себе самом. Пламень на мгновение вспыхнул и угас, и все опять погрузилось в беспросветную темноту. Режиссеры и актеры редко обращают на это обстоятельство внимание, а ведь оно для пьесы Беккета смыслообразующее. "Последняя лента Крэппа" неявно отсылает нас к знаменитому "амулету" Паскаля (после смерти великого философа и ученого в его одежде была найдена короткая запись на пергаменте, в которой Паскаль зафиксировал опыт своей встречи с живым Богом, пережитый как видение пламени). Разница, однако, заключается в том, что в отличие от паскалевского озарения смысл озарения Крэппа в пьесе так же неясен, как неясно, кто такой беккетовский Годо и существует ли он в принципе. Беккет вообще такой мистик-скептик, не уверенный в реальности потустороннего мира, но упорно желающий вступить с ним в непосредственный контакт. И как все это прикажете играть? Как передать ощущение остановившегося времени и тьмы, в которой свет не светит? Эти вопросы особенно актуальны, если учесть, что премьера спектакля была приурочена к десятилетию "Et Cetera", с вытекающими отсюда бомондом, торжественной частью, банкетом, а значит, по определению должна была содержать в себе элементы зрелищности. И вдруг - на тебе. Зрелищность и Беккет - понятия вообще трудносовместимые, но в случае с "Последней лентой Крэппа" их несовместимость переходит в непримиримую вражду. Тот еще подарок к юбилею.

Конечно, Стуруа вместе с верными своими соратниками Георгием Месхишвили (масштабная сценография) и Гия Канчели (как всегда, прекрасная музыка) снабдили Калягина многочисленными подпорками. У Крэппа появилось не вполне определенное место обитания - то ли подземка, то ли вокзал, где изредка с инфернальным грохотом проносятся поезда, освещая сцену ярким (не инфернальным ли?) светом, - и еще менее определенный социальный статус. Проще всего описать его словом "бомж", правильнее - словами "маленький человек", которому хочешь-не хочешь надо сострадать (хотя уж чего-чего, а сострадания к маленькому человеку у Беккета не сыщешь ни при каком свете). В пьесе Крэпп выясняет отношения с бытием, у Стуруа и Калягина - с жизнью. Эта жизнь - точнее, воспоминания о ней - всячески материализуется на сцене, включая мелькающую в спектакле немой тенью женщину, которую герой когда-то любил. калягинскому Крэппу вообще приходится иметь дело с очень своеобразным и.своевольным миром, в котором все - транзистор, зонтики, чаплиновский котелок - наделено душой и живет отдельной от хозяина жизнью. Этот ускользающий в самом прямом смысле мир невольно хочется зафиксировать. Остановить мгновение. Хотя бы на магнитофоне. Всех беккетовских глубин Стуруа не вскрывает, но в его спектакле очень точно передано ощущение жизни, просыпающейся как песок сквозь пальцы, и отчаянное желание героя уцепиться за нее.

И все же, глядя эту умную и тонкую постановку, испытываешь явный дискомфорт, ибо главной подпорки Стуруа Калягина все же лишил. Он словно бы наложил на него актерскую епитимью, заставив упрятать куда подальше всю его лицедейскую прыть. В "Последней ленте Крэппа" сочный, яркий, жизнелюбивый Калягин напоминает красивую и страстную женщину, упрятанную куда-то в монастырь. По отношению к Беккету Стуруа, конечно, прав, ибо всякая попытка играть его пьесу пошлым образом, то есть всячески демонстрируя блистательное актерское мастерство, неверна, хотя и крайне заманчива. (Помню, именно так кряхтя, пыхтя, охая, крякая и вообще всячески представляя на сцене гротескную старость, играл Крэппа Армен Джигарханян.) Но прав ли Стуруа по отношению к Калягину - большой вопрос. Ведь всякий моноспектакль, даже поставленный по пьесе Беккета, создается именно для того, чтобы продемонстрировать нам это самое мастерство. В противоположном случае, как бы глубоко ни было прочитано произведение, его театральный смысл будет утрачен.

Известный французский просветитель Дени Дидро посвятил этому обстоятельству целый трактат, который он так и назвал "Парадокс об актере". Смысл трактата, если быть совсем кратким, в том, что всякий артист, даже самый гениальный, что бы он ни играл - всепоглощающую страсть, метафизические раздумья, муки совести, - неизменно озабочен желанием понравиться публике, как женщина - желанием привлечь внимание мужчин. Это не недостаток. Это составная часть его профессии. А как тут привлечешь внимание, если у тебя отняли разом и красивые наряды, и косметику, и подчеркивающие стать аксессуары. После спектакля хочется отправиться в ближайший прокатный пункт, взять заветную кассету и всей семьей в сотый раз пересмотреть, как Калягин представляет тетку Чарлея. Бесцеремонно и победительно. Во всю мощь своего лицедейского дара. Соблазняя героев как женщина, а нас - как блистательный артист.

Алфавит, 21 ноября 2002 года

Глеб Ситковский

Пропала жизнь

«Последняя запись Крэппа» С. Беккета. Режиссер Роберт Стуруа. Театр «Et cetera».

Шекспир называл их «кратким обзором нашего времени». Гордон Крэг видел в них «сверхмарионеток». Классик драмы абсурда Сэмюэль Беккет в ремарках к одной из своих одноактовок назвал актеров «жертвами, на которых нацелен свет».

Старик Крэпп, сыгранный Александром Калягиным в спектакле Роберта Стуруа, явно устал быть на этом слепящем свету. Выйдя из черноты кулис, он чуть сожмурится и обведет осовевшим взглядом пространство, в котором, став частью интерьера, торчит уже множество лет. Затем осторожно обойдет владения, попавшие в круг уличного фонаря. Обветшалые вещи и враждебны, и привычны одновременно. До того привычны, что при составлении программки режиссер мог бы внести в перечень действующих лиц предметы, ставшие равноправными партнерами Калягина.

Крэпп вступает в долгиймолчаливый спор с собственным транзистором. Оттуда несутся издевательски подпрыгивающие аккорды Гии Канчели. Крэпп глушит эти звуки своим котелком (он подозрительно смахивает на тот, в котором Калягин щеголял в фильме «Здравствуйте, я ваша тетя!»): набросишь шляпу на антенну, – музыка смолкает, снимешь – и она снова начнет глумиться над стариком. Непокорные черные зонты слетают с вышины. В сражении человека с зонтом пока что побеждает первый, но ясно, что это ненадолго.

Спектакль короток - чуть дольше часа, хотя Стуруа ипополнил пьесу фрагментами из беккетовского романа «Моллой». В «Последней ленте Крэппа» (всего 20 компьютерных страничек, не больше) Беккет спрессовал человеческую жизнь с помощью нехитрого приема: посадил никчемного полумертвого старика за стол и заставил его прослушивать старые магнитофонные ленты – своеобразный аудиодневник, который Крэпп вел в течение многих лет.

69-летний старик спорит с 39-летним Крэппом, самодовольным хозяином жизни. Суфлирует ему, заканчивает за него фразы. Иногда проклинает своего аудиодвойника или вдруг с ним за компанию издевательски хохочет над Крэппом сопливо-двадцатилетним.

В этом моноспектакле у Калягина нет почти ни одного монолога. Он вступает в диалог то с магнитофоном, то с подпрыгивающим мячиком, нежданно вернувшимся из вчерашней молодости, то с черепашкой… С Богом он беседует точно в таком же тоне, как и со своим домашним хламом: вежливо осведомляется у Него, чем занимался Господь до сотворения мира и наивно спрашивает, не стоит ли отслужить заупокойную мессу по живым.

Крэпп жадно жрет бананы и трясет карманные часы. Но зря трясет, время не движется. Где-то за сценой с инфернальным грохотом несутся на огромной скорости поезда, а Крэпп внимательно рассматривает живую черепаху, которую никогда не догнать ни Ахилессу, ни самому скорому экспрессу.

Калягин говорит мало. Молчит и слушает. Молчит и рассматривает одушевленные предметы, обступившие Крэппа в его лачуге. Молчит на грани гениальности. Кто-то из критиков написал, что актер Калягин слишком жизнелюбив и успешен, чтобы сыграть пустое ничтожество, брошенное всеми на старости лет. Если бы Калягин исполнил роль Крэппа, выжимая из зрителя слезы сострадания по отношению к бедным бесприютным бомжам, так бы оно и было. Но Калягин, добившийся к своим 60-ти и достатка, и чинов, и всенародной славы, играет самого себя. Свою собственную погубленную жизнь. Доказывает как дважды два, что всякая человеческая жизнь есть жизнь загубленная. Вместо того, чтоб слушать 39-летнего Крэппа, он мог бы с таким же успехом врубить фонограмму 35-летнего Калягина - Платонова из «Неоконченной пьесы для механического пианино»: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел. Из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…».

Крэпп в исполнении Александра Калягина – это постаревшие Платонов и дядя Ваня, вместе взятые. Крэпп уже давно не бьется в истерике и даже не оклеивает ближайшие фонарные столбы объявлениями о пропаже жизни. Он ждет окончания пьесы. Собственно, все, что сделал в литературе XX столетия Беккет, - это всего лишь завершил чеховскую «неоконченную пьесу». Мы не увидим небо в алмазах. Мы не отдохнем, мы не отдохнем.

Взаимодействие тел: мера и виды взаимодействия Количественная мера взаимодействия тел называется

Общий род существительных в русском языке: определение, примеры