Ты, брат, схлопочешь у меня волшебный день. А ну слезай сию минуту с саквояжа, - отозвался мистер Макардль. - Я ведь не шучу.
Он лежал на дальней от иллюминатора койке, возле прохода. Не то охнув, не то вздохнув, он с остервенением лягнул простыню, как будто прикосновение даже самой легкой материи к обожженной солнцем коже было ему невмоготу. Он лежал на спине, в одних пижамных штанах, с зажженной сигаретой в правой руке. Головой он упирался в стык между матрасом и спинкой, словно находя в этой нарочито неудобной позе особое наслаждение. Подушка и пепельница валялись на полу, в проходе, между его постелью и постелью миссис Макардль. Не поднимаясь, он протянул воспаленную правую руку и не глядя стряхнул пепел в направлении ночного столика.
И это октябрь, - сказал он в сердцах. - Что тут у них тогда в августе творится!
Он опять повернул голову к Тедди, и взгляд его не предвещал ничего хорошего.
Ну, вот что, - сказал он. - Долго я буду надрываться? Сейчас же слезай, слышишь]
Тедди взгромоздился на новехонький саквояж из воловьей кожи, чтобы было удобнее смотреть из раскрытого иллюминатора родительской каюты. На нем были немыслимо грязные белые полукеды на босу ногу, полосатые, слишком длинные шорты, которые к тому же отвисали сзади, застиранная тенниска с дыркой размером с десятд-центовую монетку на правом плече и неожиданно элегантный ремень из черной крокодиловой кожи. Оброс он так - особенно сзади, - как может обрасти только мальчишка, у которого не по возрасту большая голова держится на тоненькой шее.
Тедди, ты меня слышишь?
Не так уж сильно высунулся Тедди из иллюминатора, не то что мальчишки его возраста, готовые, того и гляди, вывалиться откуда-нибудь, - нет, он стоял обеими ногами на саквояже, правда, не очень устойчиво, и голова его была вся снаружи. Однако, как ни странно, он прекрасно слышал отцовский голос. Мистер Макардль был на главных ролях по меньшей мере в трех радиопрограммах Нью-Йорка, и среди дня можно было услышать его голос, голос третьеразрядного премьера-глубокий и полнозвучный, словно любующийся собой со стороны, готовый в любой момент перекрыть все прочие голоса, будь то мужские или даже детский. Когда голос его отдыхал от профессиональной нагрузки, он с удовольствием падал до бархатных низов и вибрировал, негромкий, но хорошо поставленный, с чисто театральной звучностью. Однако сейчас было самое время включить полную громкость.
Тедди! Ты слышишь меня, черт возьми?
Не меняя своей сторожевой стойки на саквояже, Тедди полуобернулся и вопросительно взглянул на отца светло-карими, удивительно чистыми глазами. Они вовсе не были огромными и слегка косили, особенно левый. Не то чтобы это казалось изъяном или было слишком заметно. Упомянуть об этом можно разве что вскользь, да и то лишь потому, что, глядя на них, вы бы всерьез и надолго задумались: а лучше ли было бы, в самом деле, будь они у него, скажем, без косинки, или глубже посажены, или темнее, или расставлены пошире. Как бы там ни было, в его лице сквозила неподдельная красота, но не столь очевидная, чтобы это бросалось в глаза.
Немедленно, слышишь, немедленно слезь с саквояжа, - сказал мистер Макардль. - Долго мне еще повторять?
И не думай слезать, радость моя, - подала голос миссис Макардль, у которой по утрам слегка закладывало нос. Веки у нее приоткрылись. - Пальцем не пошевели.
Она лежала на правом боку, спиной к мужу, и голова ее, покоившаяся на подушке, была обращена в сторону иллюминатора и стоявшего перед ним Тедди. Верхнюю простыню она обернула вокруг тела, по всей вероятности, обнаженного, укутавшись вся, с руками, до самого подбородка.
Оч-чень оригинально, - сказал мистер Макардль ровным и спокойным тоном, глядя жене в затылок. - Между прочим, он мне стоил двадцать два фунта. Я ведь прошу его как человека сойти, а ты ему - попрыгай, попрыгай. Это что? Шутка?
Если он лопнет под десятилетним мальчиком, а он еще весит на тринадцать фунтов меньше положенного, мо
жешь выкинуть этот мешок из моей каюты, - сказала миссис Макардль, не открывая глаз.
Моя бы воля, - сказал мистер Макардль, - я бы проломил тебе голову.
За чем же дело стало?
Мистер Макардль резко поднялся на одном локте и раздавил окурок о стеклянную поверхность ночного столика.
Не сегодня-завтра... - начал было он мрачно.
Не сегодня-завтра у тебя случится роковой, да, роковой инфаркт, томно сказала миссис Макардль. Она еще сильнее, с руками, закуталась в простыню. - Хоронить тебя будут скромно, но со вкусом, и все будут спрашивать, кто эта очаровательная женщина в красном платье, вон та, в первом ряду, которая кокетничает с органистом, и вся она такая...
Ах, как остроумно. Только не смешно, - сказал мистер Макардль, опять без сил откидываясь на спину.
Пока шел этот короткий обмен любезностями, Тедди отвернулся и снова высунулся в иллюминатор.
Сегодня ночью, в три тридцать две, мы встретили "Куин Мэри", она шла встречным курсом. Если это кого интересует, - сказал он неторопливо. - В чем я сильно сомневаюсь.
Так было написано на грифельной доске у вахтенного, того самого, которого презирает наша Пуппи.
Ты, брат, схлопочешь у меня "Куин Мэри"... Сию же минуту слезь с саквояжа, - сказал отец. Он повернулся к Тедди. - А ну, слезай! Сходил бы лучше постригся, что ли.
Он опять посмотрел жене в затылок.
Черт знает что, переросток какой-то.
У меня денег нету, - возразил Тедди. Он покрепче взялся за край иллюминатора и положил подбородок на пальцы. - Мама, помнишь человека, который ест за соседним столом. Не тот, худющий, а другой, за тем же столиком. Там, где наш официант ставит поднос.
Мм-ммм, - отозвалась миссис Макардль. - Тедди. Солнышко. Дай маме поспать хоть пять минут. Будь паинькой.
Погоди. Это интересно, - сказал Тедди, не поднимая подбородка и не сводя глаз с океана. - Он был в гимнастическом зале, когда Свен меня взвешивал. Он подошел ко мне и заговорил. Оказывается, он слышал мою последнюю запись. Не апрельскую. Майскую. Перед самым отъездом в Европу он был на одном вечере в Бостоне, и кто-то из гостей знал кого-то - он не сказал, кого - из лей-деккеровской группы, которая меня тестировала, - так вот, они достали мою последнюю запись и прокрутили ее на этом вечере. А тот человек сразу заинтересовался. Он друг профессора Бабкока. Видно, он и сам преподает. Он сказал, что провел все лето в Дублине, в Тринити колледж.
Сэлинджера завораживало все идиотически-единичное, все абсурдно-конкретное, а социальный политический фон он безжалостно устранял. Возьмем первую фразу его знаменитого рассказа «The perfect day for banana-fish», который у нас перевели «Как хорошо ловится рыбка-бананка»: «В гостинице жили девяносто семь нью-йоркцев, агентов по рекламе, и они так загрузили междугородный телефон, что молодой женщине из 507-го номера пришлось ждать полдня, почти до половины третьего, пока ее соединили». Для чего подобная точность? Попробуем разобраться, для чего.
Что мы знаем о Сэлинджере? Родился в еврейской семье, окончил школу, среднее военное училище, ездил в Европу по делам отца, незадолго до войны начал печататься. После войны опубликовал свои рассказы в престижном журнале New Yorker. В 1951 году выпустил свой первый бестселлер «Над пропастью во ржи», и с этого момента, как известно, стал избегать публичности. Женился, стал отцом двух детей. Напечатал «Повесть о Глассах», развелся, потом снова женился и снова развелся. Вот, собственно, и все. Всякое филологическое исследование основывается на фактах, а не догадках и косвенных сведениях, а прямых сведений, касающихся жизни Сэлинджера, у нас почти нет, разве что самые общие.
«Сэлинджер постарался и остался для всех нас странной загадкой, человеком-уверткой, в жизнь которого мы можем с легкостью вписывать наши любимые концепции»
Мы ничего или почти ничего не знаем о его характере. Мы ничего не знаем о складе его ума, стадиях его духовного, нравственного, морального или интеллектуального развития. Что нам нужно, чтобы писать о нем филологию? Нужны дневники, мемуары современников, черновые записки, записные книжки, письма, опись библиотеки, свидетельства друзей - все, без чего филология не происходит, не возникает. Но всем этим мы не располагаем или почти не располагаем. Сэлинджер тщательно скрывал от нас свою жизнь. Он не встречался с журналистами и не давал интервью.
Сэлинджер постарался и остался для всех нас странной загадкой, человеком-уверткой, в жизнь которого мы можем с легкостью вписывать наши любимые концепции. Что мы знаем о Сэлинджере? Только очертания, контуры и абрисы. Существует масса интерпретаций его творчества и жизни, но все они не приближают нас к пониманию его личности. В самом начале XXI века литературный мир взорвала настоящая сенсация: дочь Сэлинджера опубликовала мемуары об отце. Книга стала бестселлером и была переведена на многие языки, в том числе и на русский язык. Это обсессивный невроз бывшего обитателя кампуса, вырванного из семьи и в качестве протеста показывающего именитому папаше отогнутый средний палец. Однако к пониманию Сэлинджера книга его дочери ровным счетом ничего не добавляет.
Он остается белым пятном странной недоговоренности. Не помогают и более серьезные биографии писателя, которых было написано множество за последние три-четыре года. Фактов много, но возникает ровно тот же эффект, что и от начала рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка». Все факты собраны, переданы в предельной конкретности, но они остаются контуром, они остаются абрисом, проявлениями какой-то силы, природа и суть которой нам совершенно неизвестны.
Посмотрите и вспомните рассказы Сэлинджера. Мы не всегда знаем, что в них происходит. Большей частью нам приходится догадываться и достраивать, дописывать сэлинджеровскую сюжетную реальность. Например, рассказ «Человек, который смеялся». Там есть два персонажа: Джон Гесудски и Мэри Хадсон. Они встречаются, потом они расстаются. Маленький мальчик-рассказчик не дает никаких комментариев. Мы даже не понимаем, что они расстаются, а если и расстаются, то почему? Или рассказ «Тедди». Вспомним, как он заканчивается: этот мальчик-пророк, практик и теоретик дзэн-буддизма, рассказывает американскому журналисту, как он погибнет. «Я спущусь вниз, там будет бассейн, а там будет смена воды, я встану, воду уже сольют, а я этого не увижу, я упаду в бассейн, и так я погибну». Он туда спускается, журналист начинает подозревать что-то неладное, начинает тревожиться, и раздается детский крик. На этом рассказ заканчивается. Погиб ли Тедди? Интересный вопрос.
В романе «Над пропастью во ржи» есть довольно интересный момент, когда главный герой Холден Колфилд приходит домой к своему учителю. Тот оставляет его ночевать. Колфилд, просыпаясь вдруг посреди ночи, обнаруживает, что учитель сидит у него на кровати и нежно, ласково на него смотрит. Холден в ужасе, потому что он считал учителя единственным нормальным человеком, а выяснилось, что он гомосексуалист и педофил. Он в панике собирается, одевается, выбегает. Учитель говорит: «Ты меня не так понял, ты меня не так понял», что обычно и говорят в таких случаях нарушители закона. Холден говорит: «Нет, я понял все именно так». И потом, когда он уходит, приходит в себя и думает, что, быть может, учитель действительно не хотел ничего дурного. Мы так и не узнаем до конца романа, что там было на самом деле. Сэлинджер оставляет здание недостроенным, нам нужно его достраивать, додумывать, доделывать, договаривать, т.е. часть панорамы каким-то образом устранена. Мы часто видим в его рассказах частное, видим какие-то детали, но общего мы не видим.
Давайте подумаем о героях Сэлинджера и подумаем, можем ли мы вообще что-то о них рассказать и как-то их себе представить. Как правило, герои Сэлинджера вырваны из своих биографий. Мы очень редко знаем или знаем очень смутно о том, что с ними происходило до того, как они появились на страницах рассказа. Мы ничего не знаем о Симоре Глассе - персонаже рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» - также как и о других персонажах. Нужно все достраивать.
«У Сэлинджера никогда ничего не бывает и не должно быть просто так, предметы возникают только у плохих писателей»
В рассказе, как вы знаете, не нужны обстоятельные биографии героев. Рассказ - это другой жанр, но, тем не менее, любой автор старается как-то описать своего персонажа. Мы должны представить, как выглядит этот персонаж. Обратите внимание, что мы почти никогда не знаем, как выглядит селинджеровский персонаж. Как выглядит Симор Гласс? Бледный. Ну и что? Про его жену Мюриэль мы знаем только то, что у нее есть небольшая бородавка на щеке и там растут три волоска. Мы видим иногда лунки для ногтей, но никогда не видим всю руку. Мы видим участок комнаты, но никогда не видим комнату. Мы не видим персонажей. Эта игра, в которую нам предлагает поиграть Сэлинджер, называется «Раскрась сам». Надо самим раскрасить этот мир и его достроить.
Мы помним метафору Чехова, который сказал, что если в первом действии пьесы есть описание ружья, висящего на стене, то в третьем действии или в крайнем случае в пятом оно обязательно выстрелит. Весь мир Сэлинджера - это мир не стреляющих ружей. Здесь появляется странная иллюзия, что Сэлинджер выводит предмет из контекста. Когда предмет взят вне контекста, а у Сэлинджера все предметы взяты вне контекста, мы не понимаем, что предмет означает, потому что смысл задается именно контекстом. Когда предмет возникает в контексте, мы его понимаем. Но Сэлинджер делает то, что Ролан Барт назвал «эффектом реальности» - означающее, минуя означаемое, отсылает напрямую к референту. Американская литература любит это - предметы как таковые, предметы самодостаточные. Предметы становятся яркими, фактурными, материальными, реальными, но главное, что предметы возникают абсолютно изолировано. У Сэлинджера никогда ничего не бывает и не должно быть просто так, предметы возникают только у плохих писателей. У Сэлинджера предметы остаются вырванными из контекста, невыясненными, многозначными. К чему они отсылают? Что означают? Для чего они тут? Об этом можно только догадываться, и никаких разъяснений здесь нет. У Сэлинджера предмет возникает в ситуации единичности, и сэлинджеровские миры чудовищно единичны.
Здесь начинает работать экзистенциалистская идея, с одной стороны, пришедшая к Сэлинджеру от Сартра и Камю, с другой стороны, от Хемингуэя и Шервуда Андерсона. Идея заброшенности человека, идея того, что человек окружен заброшенными вещами. Это важная идея, но почему она находит столь плодотворную почву в США? Потому что люди, проживавшие на гигантской территории этой страны, переживали чудовищное ощущение богооставленности - чувство, формирующее американскую жизнь. Американцы не случайно постоянно муссируют тему холокоста, не случайно, что один из лучших романов о холокосте «Выбор Софии» написан именно в Америке. «Нас оставил Бог» - это чувство, проявляющееся в образе не связанности субъекта с окружающими его предметами, дающее о себе знать, когда мы читаем рассказы Сэлинджера.
Как Сэлинджер добивается этого эффекта на тематическом уровне? Как вещи становятся равнодушными? Вещи не дружелюбны, вещи не враждебны, вещи - равнодушны. Есть силы, приводящие мир в движение: поверьте, раковой опухоли все равно, что разрушать, будь-то травинка или мозг Эйнштейна; падающему с десятого этажа кирпичу все равно, кто находится, стоит, проходит, курит или обитает внизу, будь то беременная женщина, женщина с коляской, алкоголик или лужа. Это ощущение равнодушия и некоторой враждебности предметов присутствует, когда читаешь рассказы Сэлинджера. Если человек сует руку в корзину с грязным бельем, там обязательно оказывается бритва, разрезающая ему палец. Если фронтовик, прошедший всю войну, распаковывает плиту, она взрывается у него в руках, и он погибает. Если человек бежит, он обязательно споткнется, обо что-нибудь ударится и вывихнет лодыжку.
Здесь есть еще одна важная американская идея, высказанная еще Уолтом Уитменом и доведенная до ума Жилем Делезом. Идея заключается вот в чем: Америка - это скорее лоскутное одеяло, она заселялась по-разному и в разное время. Она кажется монолитной, но совершенно не монолитна. Америка состоит из отдельных фрагментов, но принцип соединения этих фрагментов не заложен в Америке. Каждый человек, который высаживается на берегу Америки, должен повторять открытие Колумба. Америка вам ничего не предложит, но всегда будет такой, какой вы ее соберете. Захотите - она будет интеллектуальной, захотите - она будет туповатой, захотите - она будет торгашеской. Отсюда особый фрагментарный стиль американского мышления.
Обратите внимание, что тексты англо-американской литературы - фрагментарны. Взгляните на творчество Марка Твена с его известным романом «Приключения Тома Сойера» не глазами русского читателя, и вы увидите, что это не роман, а набор анекдотов. Там только к концу романа выстраивается какой-то связный сюжет, но, в принципе, Марк Твен не балует нас связными сюжетами - это набор фрагментов, которые мы должны собрать. Так действуют самые крупные американские писатели Сэлинджер, Хемингуэй, Апдайк, Воннегут. Есть, конечно, американские авторы, которые скорее смотрят в сторону Европы, ориентируются на большие нарративы, но Америка - это не страна большого нарратива, она фрагментарна. Америка - это страна, в которой нет эпоса. Американцы не смогли написать эпос, не смогли написать большой нарратив.
«Сэлинджер пытается нам объяснить, что смыслов нет, но есть некий замысел мира»
В итоге в мире Сэлинджера предстает ужасно неопределенный мир, который автор предлагает достраивать и додумывать. И когда мы читаем его рассказы, то этим постоянно и занимаемся. Но как? Только так, как это можем сделать мы. Каждый делает это по-своему, потому что у каждого есть картина мира. Мы вчитываем в тексты Сэлинджера самих себя. Почему так популярен роман Сэлинджера «Над пропастью во ржи»? Холден Колфилд - это увертка. В Холдене Колфилде все узнают себя. И если тысячи, миллионы людей узнают в этом герое самого себя, то надо задать вопрос: каким образом? Тексты Сэлинджера развернуты как некие зеркала, в которых мы себя обнаруживаем. Мы выбрасываем себя в мир этих рассказов.
С одной стороны, мы читаем Сэлинджера, и это естественно, но, обратите внимание, Сэлинджер скорее прочитывает нас. Прочитайте рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка». Прочитайте его через месяц, у вас к этому моменту будет совершенно другой опыт, и прочтение рассказа будет совершенно иным. Вы увидите там, чего вы в принципе раньше не видели. Он все время нас прочитывает, выбалтывает и заставляет избавляться от чего-то ненужного. Здесь проявляется важная идея, на которой Сэлинджер заканчивает свое творчество. Он нам говорит, что мир бессмысленен. В человеческом мире нет смысла. Когда мы читаем Сэлинджера, мы набрасываем на мир смыслы. Да и не только когда читаем Сэлинджера: мы так живем. Мы набрасываем на мир смыслы и расстраиваемся, если обнаруживаем, что он организован не в соответствии с нашими смыслами. С одной стороны, это хорошо, с другой стороны, это плохо. Плохо то, что мы набрасываем на мир смысл, а смысла в мире нет. С другой стороны, хорошо, что мы от этого избавляемся, избавляемся от внешней оболочки нашего я, лишних эмоций и лишних идей.
Сэлинджер пытается нам объяснить, что смыслов нет, но есть некий замысел мира. Это не ваш мир, это мир бога, просто вы не в состоянии вместить в себя этот замысел. Экзистенциализм Сэлинджера носит религиозный характер, а вот сами его тексты и рассказы - это что-то вроде буддистских текстов, коанов, позволяющих расширить сознание, или же что-то вроде марихуаны.
Заключает книгу «Девять рассказов» новелла «Тедди», которая была напечатана в журнале «Нью-Йоркер» в январе 1953 г.
Главный ее персонаж - десятилетний Тедди Макардль, который возвращается на пароходе в Америку с отцом, матерью и сестрой после поездки в Европу. Тедди - ясновидящий и мудрец, он встречался в Европе с профессорами богословия нескольких университетов. Юный провидец, приверженец буддийского учения о перевоплощении, предсказывает будущее, чем он, собственно говоря, и занимался в Европе. Тедди - философ, он полагает, что спасение от одиночества, человеческой грубости и невежества следует искать в самоусовершенствовании, любви к ближнему, непротивлении злу, гуманному отношению к врагам.
В разговоре с лектором Никольсоном он предсказывает собственную смерть, прощает родителям их эгоизм, заранее прощает и свою злую сестренку, которая, как он знает, явится причиной его гибели. Затем Тедди спокойно отправляется «навстречу новому перевоплощению»: Никольсон слышит, как из бассейна раздается его предсмертный крик.
Ф. Гвинн и Дж. Блотнер, К. Александер и У. Френч считают, что концовка новеллы может толковаться двояко: возможно, исполняется пророчество вундеркинда Тедди, но возможно, что погибает, упав на дно пустого бассейна, не он, а его шестилетняя сестра Бупер, мучительно завидующая сверхъестественному уму, способностям и славе брата. Другие интерпретаторы новеллы не сомневаются в гибели Тедди. М. Гейсмар, например, уверенно пишет, что ревнивая сестра толкает своего обладающего даром предвидеть будущее брата на дно бассейна, из которого выпущена вода. Правда, юный герой, замечает критик, идет на смерть с радостью, но причину этого критик не объясняет, а лишь говорит, что здесь сказалось влияние на Сэлинджера Достоевского, Драйзера и Набокова, а также некоторых положений «культурного психоанализа».
У. Вигенд назвал «Тедди» шизофреническим бредом, И. Хассан утверждает, что этим рассказом в творчестве Сэлинджера начинается религиозная фаза, поскольку герой верит в ведическое перевоплощение и отчуждение, а реалистические портреты родителей Тедди и его сестры он считает весьма туманными. Он отвергает также бытующее в критической литературе о Сэлинджере мнение, что рассказ не нравится самому писателю (в то время жизненный путь писателя еще не был изучен во всех подробностях сотрудниками журнала «Тайм» и о нем распространялись самые фантастические слухи. Утверждали, что он поступил в буддийский монастырь, что находится на лечении в психиатрической клинике и т. д.).
Д. Барр также придерживается того мнения, что рассказ «Тедди» - начало новой фазы в творчестве Сэлинджера, поскольку он свидетельствует о явном увлечении философией дзэн. Здесь, пишет критик, вводится новый тип диалога, который впоследствии становится стандартным для писателя: предельно простое изложение устами героев целого ряда сложных умозаключений; персонажи остаются полноценными художественными образами.
Ф. Гвинн и Дж. Блотнер находят в рассказе «Тедди» идеи семантической философии. Разговор Тедди и лектора Никольсона напоминает им дискуссии из повестей о Глассах. Тедди, на их взгляд, мистик, который идет к неизбежной смерти в состоянии душевного равновесия, что резко контрастирует с логическим и эмоциональным эгоцентризмом всех остальных персонажей рассказа. В исследовании К. Александер рассказу посвящена отдельная глава, ибо, по ее мнению, именно эта новелла проложила путь к повестям о Глассах и, в частности, к книге «Френни и Зуи».
Д. Уэйкфилд называет «Тедди» сугубо мистическим произведением, не видя в нем ни следа реализма. Он полагает, что в этом рассказе содержится призыв покончить с материальными заботами в реальной жизни и перейти (как этого требуют мистические религиозные учения Востока) в «настоящий, а не иллюзорный» духовный мир, путь в который лежит через смерть. Д. Уэйкфилд сравнивает рассказ с «Голубым периодом де Домье-Смита», полагая, что оба написаны в духе внеинтеллектуального просветления дзэн.
В том же ключе рассматривает «Тедди» и Дж. Миллер-младший, объединяя его с «Голубым периодом де Домье-Смита» в группу «мистических новелл». Он считает, что в нем, как и в «Ловце во ржи», высказано отвращение к миру. «Если мы приемлем мир, созданный Сэлинджером в этом рассказе, - пишет критик, - то не будем скорбеть о судьбе Тедди, а поймем, что он стал на путь к следующему перевоплощению, приблизился к тому циклу, который приведет его к постоянному созерцанию Бога». Сравнивая Тедди с Билли Бадом Мелвилла, Дж. Миллер видит в гибели мальчика неизбежную закономерность, поскольку «идеальная доверчивость и невинность обречены в этом мире». по мнению советской исследовательницы Е. В. Завадской, есть дзэнский принцип отрицания рассудочного восприятия мира. Добавим, что последний сочетается в новелле не только с доктриной о перевоплощении, являющейся одним из постулатов буддизма, но и с теорией о переселении души человека после смерти в тела других существ, которая составляла основу учения Пифагора и ранних пифагорийцев. Здесь Сэлинджер стремится, как и в других произведениях, найти точки соприкосновения философских теорий Востока и Запада
В рассказе «Тедди» содержатся также намеки на доктрину Платона о припоминании (это отмечает К. Александер), т. е. о врожденном знании, присущем человеческому уму от рождения и не зависящем от его последующего опыта, а также отзвуки учений Декарта и Лейбница о «врожденных идеях».
Н. Анастасьев полагает, что рассказ не остался проходной вехой на литературном пути Сэлинджера и что писатель начал поиск положительного героя, стремясь к утверждению положительных ценностей. Т. Л. Морозова оценивает «Тедди» как посредственное произведение, отражающее склонность писателя к иллюзиям и мистике. Ю. Я. Лидский предлагает снять с рассказа мистическую оболочку, чтобы четче ощутить реальную обстановку мира, в котором живет Тедди, мальчик, оценивающий жалкую жизнь взрослых.
Каков же Тедди у самого Сэлинджера? Сын актера, исполняющего главные роли во многих передачах Нью-Йоркского радио, Тедди Макардль, несмотря на свой юный возраст, - созерцатель, мудрец. Глядя из иллюминатора на плывущую по воде кожуру апельсина, мальчик думает о том, что если он уйдет из каюты, то останется существовать лишь в уме других точно так же, как кожура апельсина, утонув, скрывшись из глаз, останется существовать лишь в его уме. Это построение есть, видимо, попытка толкования идеалистической теории Беркли о том, что «быть» всегда означает «быть в восприятии». Сочетаясь с исповедуемой Тедди буддийской доктриной о перевоплощении, это построение еще раз доказывает синкретизм мировоззрения автора. Однако вместе с тем писатель наделяет Тедди и чертами обычного, ничем не примечательного американского мальчика, который, не найдя общего языка с родителями, восстает против их голого практицизма и расчета.
Родители Тедди - типичные обыватели, чью бездуховность еще четче подчеркивает интеллектуализм сына. Никольсон, с которым Тедди беседует на палубе, также не в состоянии перешагнуть в этой беседе рамки обычного обывательского любопытства. Мальчик показан намного более человечным и благородным, хотя он воспринимает действительность с невозмутимостью, неземным спокойствием.
Согласно древнеиндийской поэтике «главное чувство», необходимое для создания настроения спокойствия, состоит в показе отречения героя от мира, безразличия к мирским треволнениям и заботам. Эта тема неоднократно подчеркивается в рассказе. Вначале мальчик спокойно относится к безобразной сцене, которую устраивает ему отец в каюте лайнера. Тема спокойствия доминирует и в разговоре Тедди с Никольсоном на палубе и, наконец, возникает и в финале, когда мальчик безмятежно направляется к бассейну, предварительно напророчив себе гибель. Эти спокойствие, уравновешенность, полное отречение от мира создают эстетическое настроение спокойствия.
Одновременно писатель стремится нарисовать и картину окружающей его жизни. Реалистического воспроизведения действительности, как мы уже говорили, требовали и создатели санскритской поэтики, и это требование сочеталось у них с теорией поэтических настроений (раса).
Сэлинджер сатирически описывает людей, окружающих малышка. Он высмеивает эгоизм родителей Тедди, озлобленность сестры, которая «ненавидит всех в этом океане», весьма нетактичное стремление «заглянуть во внутренний мир мальчика» Никольсона. В образе же десятилетнего провидца писатель изобразил свой эталон поведения человека, который постиг высшую мудрость самосозерцания.
Согласно утверждению мальчика, в прошлом воплощении он был в Индии чуть ли не святым, но, встретив женщину и полюбив ее, перестал заниматься самоусовершенствованием. Это привело к тому, что он оказался обреченным еще на одно перевоплощение, поскольку не выполнил основного условия джайнского аскетизма - ухода от мирской жизни. В противном случае он смог бы уже «слиться» с божественной субстанцией. Наказание же Тедди усугубляется, по мысли писателя, тем, что в новом воплощении он оказался американским мальчиком, ибо в Америке, как Тедди говорит Никольсону, «очень трудно заниматься самосозерцанием и жить духовной жизнью».
То, что рассказ «Тедди» завершает книгу «Девять рассказов» - не случайно. Вместе с первым рассказом о «рыбке-бананке» он как бы обрамляет ее. Тедди и Симор для Сэлинджера - основные положительные герои, и они противопоставляются населяющим книгу отрицательным персонажам. Оба они не свободны от чувства одиночества, ибо «идеальный американец» рассказов Сэлинджера столь же одинок и беспомощен, каким он был в произведениях американских писателей в 20-е - 30-е годы. Но Сэлинджер усматривает спасение от одиночества в приобщении к сокровищнице знаний и духовным идеалам, созданным человечеством на протяжении веков. Тедди обладает главным, по мнению Сэлинджера, качеством, необходимым человеку: он стремится осмыслить все встречающиеся ему в жизни явления, в силу чего способен относиться ко всяческим проявлениям зла с мудрым равнодушием и стоическим спокойствием (чего явно не хватает Симору).
Находясь по своему миропониманию на грани идеализма и материализма, писатель предлагает в книге «Девять рассказов» выход, отнюдь не заключающийся в отречении от мирских забот. Он, по-видимому, все же не зовет к переходу в некий, сулящий покой идеалистический мир духовного и телесного освобождения. Сэлинджер считает, что спасение человечества прежде всего состоит в стремлении к совершенству людской натуры и что такового можно достичь лишь путем постижения знаний, накопленных веками.
Разработке вопросов воспитания, накопления знаний, формирования личности посвящены Сэлинджером повести о Глассах, речь о которых в следующей главе.
| |
Перед тем, как вы прочтете этот отзыв, я хочу отметить, что все нижеизложенное – вовсе не плод моих литературоведческих изысканий. Для того чтобы полноценно проанализировать рассказы Сэлинджера, нужно быть знакомым с санскритской поэтикой, теорией дхвани, практикой дзен и еще кучей всего. Я же подобными знаниями не располагаю, и поэтому, чтобы хоть сколь-нибудь внятно включиться в обсуждение, мне пришлось прочесть целую нафиг диссертацию. Писать обо всем и ни о чем мне сложно, поэтому предлагаю детально остановиться на каждом рассказе. Хотели обсуждать? Тогда ловите. Для начала, кое-какие общие сведения.
Итак, «Девять рассказов» тесно связаны с санскритской поэтикой. Ей присуща кроме понятий прямого (номинативного) и переносного (метафорического) значений еще и категория суггестивного (скрытого, «затаенного» или «проявляемого») смысла, согласно которой в подлинно художественном произведении непременно присутствуют «два слоя - выраженное значение, образующее внешний план, и проявляемое, составляющее его внутреннюю сущность». Имеется в виду умение так построить поэтическое высказывание, чтобы в нем наличествовал намек, подтекст, называемый в древнеиндийской поэтике словом дхвани, что означает «отзвук, доносящийся сквозь стену высказанных мыслей». Это явление еще называют «затаенным эффектом». Также «Девять рассказов» можно рассмотреть с точки зрения теории поэтических настроений «раса». Можно увидеть, что в каждой новелле имеется собственная «нить», свое «главное чувство», причем рассказы следуют друг за другом в соответствии с традиционной классификацией.
1. «Самый день для банабульки». «Главное чувство» этого рассказа - любовь.
2. «Дядюшка Хромоног в Коннектикуте». Здесь «главное чувство» - смех, ирония.
3. «На пороге войны с эскимосами». «Главное чувство» - сострадание.
4. «Хохотун». «Главное чувство» - гнев.
5. «У швербота». «Главное чувство» - мужество.
6. «Для Эсме, с любовью и скверной». «Главное чувство» - страх.
7. «Губки - ах, в глазах листва». «Главное чувство» - отвращение.
8. «Серый период де Домье-Смита». «Главное чувство» - откровение.
9. «Тедди». «Главное чувство» - отречение от мира.
Поиски проявляемого затаенного эффекта в «Девяти рассказах» можно начать с названия, несмотря на его кажущуюся непритязательность и простоту. В названии содержится три «слоя» смысла. Во-первых, буквальный смысл - в книгу включено девять рассказов. Во-вторых, человеку, знакомому с основами древнеиндийской поэтики, цифра «9» должна напомнить о девяти «поэтических настроениях» (раса), использованных при построении рассказов. И, наконец, название содержит также намек на философскую позицию автора, поскольку оно вызывает ассоциацию с древнеиндийской метафорой «девятивратный град», или «девятивратное жилище», обозначающей человеческое тело вместе с воплощенным в нем духом «пурушей», т. е. чистым субъективным сознанием, которое считается частицей божественной субстанции. Теперь предлагаю подробнее остановиться на каждом рассказе:
1. «Самый день для банабульки» .
2.« Дядюшка Хромоног в Коннектикуте». Движение рассказа «Дядюшка Хромоног в Коннектикуте» американским критикам Ф. Гвинну и Дж. Блотнеру видится в деградации характера его героини. Развитие этого характера, по их мнению, совершается по нисходящей - от невинно-эмоциональной нежности и тонкого чувства юмора, присущих героине до замужества, к цинизму и бесчувственности, свойственным ей в момент, когда происходит действие. Также рассказ можно рассмотреть как пример отчуждения, конфликта между действительностью и фантазией. Противопоставляя ситуации Элоизы и Рамоны, девочка видит в поступках матери лишь недейственный побег от ужасов реальной жизни в иллюзорный мир фантазии, тогда как богатое воображение ребенка служит для девочки надежным защитным механизмом от враждебности окружающего мира. Тема же одинокой девочки Рамоны, не имеющей друзей-сверстников (так как в пригороде, где они живут, все соседи бездетны), получает у Сэлинджера положительную трактовку. Уолт, погибший друг матери Рамоны, незримо присутствует в доме, девочка не раз слышала о нем. Поэтому она тоже придумывает себе несуществующих мифических приятелей, которые затем погибают в результате «несчастных случаев». Но детская непосредственность позволяет ей столь же естественно, глубоко и беззаветно полюбить каждого нового вымышленного приятеля. Пока он не погиб, она предана ему всей душой, заботится о нем, опекает его и т. д. Так самоотверженная «дающая» любовь маленькой Рамоны противопоставляется подсознательно эгоистической, «берущей» любви ее матери.
3.«На пороге войны с эскимосами». Проявляемое (суггестивное) значение в этом рассказе носит вспомогательный характер. Чувство, испытываемое Джинни, помогает писателю показать истоки процесса отхода детей от отцов, процесса, который в 40-е годы в США лишь зарождался. Сэлинджер уловил этот процесс, нарисовав молодого человека из обеспеченной семьи, который категорически отказывается идти по пути своих родителей. Тема сострадания Джинни к Фрэнклину вводится в рассказ постепенно, вытесняя тему обиды Джинни на его сестру Селену. Далее обе темы - сострадания и обиды - повторяются в обратном порядке, путем использования приема художественной параллели, в истории, рассказанной другом Фрэнклина Эриком. Рассказ Эрика инкорпорирован в новелле согласно простейшему приему древней поэтики: новый персонаж пришел и рассказал. В этом вставном эпизоде идет речь о бездомном писателе, которого Эрик пожалел и приютил у себя, познакомил с нужными тому людьми. А кончилось все тем, что новый друг обокрал своего благодетеля и сбежал. Этот намеренный повтор тем сострадания и обиды лишь усиливает в рассказе звучание его ведущей темы. Мотив сострадания, милосердия создается в рассказе «На пороге войны с эскимосами» и при помощи вполне современных изобразительных средств. Его подчеркивает и заключительный аккорд рассказа: Джинни никак не может заставить себя выбросить половинку сэндвича с цыпленком, которым ее угостил Фрэнклин. Она вспоминает, что несколько лет назад подобное чувство испытала по отношению к издохшему пасхальному цыпленку. Своей «ненужностью» цыпленок напоминает девочке Фрэнклина Граффа.
4.«Хохотун». Бедный студент, то и дело поглядывавший на «долларовые часы» и частенько получавший вместо платы обед в семьях своих подопечных, любил богатую девушку. О том, что его подруга Мэри Хадсон - девушка из богатого дома, в новелле упоминается несколько раз: она душится дорогими духами, учится в частном колледже, шубка у нее из меха бобра, она курит изысканные сигареты с пробковыми фильтрами. Мэри тоже влюблена в Вождя команчей, но знает, что любовь их заведомо обречена, поскольку Джон - человек совсем не того круга, что ее родители. Когда их роман обрывается, Джон свой рассказ детям заканчивает гибелью Хохотуна. Главное переживание, на котором строится рассказ, - чувство ужаса. История трагической судьбы Хохотуна, чередуется с событиями, происходящими в жизни Джона Гедсудски. Здесь Селинджер использует прием, сходный с тем, что давно уже остроумно и образно назван индологами «системой вложенных друг в друга коробок». Обстоятельства жизни «страшного мстителя» целиком зависят от перипетий любовной драмы Джона и Мэри. Вначале рассказ Джона оХохотуне, вселяет в души мальчишек смешанное с ужасом восхищение, но к концу его остается лишь стойкое чувство ужаса («…самый младший из команчей горько заплакал. Никто не сказал ему - замолчи. Как сейчас помню, и у меня дрожали коленки»). Параллель четко обозначена и самой композицией рассказа, поскольку эпизоды встреч Джона и Мэри эмоционально подкрепляются соответствующими отрывками из вставной новеллы о Человеке, который смеялся.
5. «У швербота». Рассказ «У швербота» отражает состояние американского общества конца 40-х годов, т. е. времени, предшествовавшего годам маккартизма. Разобщенность людей, их недоверие и враждебность друг к другу, расслоение в соответствии с имущественным положением - все это имеет место в маленьком мирке семьи Тенненбаумов и ее окружения, а ребенок своими побегами из дому чутко реагирует на неблагополучие в окружающем его мире.
«Главное чувство» рассказа «У швербота» - мужество, а поэтическое настроение, им вызываемое, - героика. И действительно, иначе, чем мужественным, не назовешь поведение мальчика, который уже с двух лет убегает из дому, протестуя против малейшей несправедливости, даже не всегда осознанной им самим. Ведет себя мальчик при этом поистине героически: «Нашли его уже ночью, в четверть двенадцатого, а дело было… в середине февраля… Он сидел на эстраде, где днем играет оркестр, и катал камешек взад-вперед по щели в полу. Замерз до полусмерти, и вид у него был уж до того жалкий». Мужество проявляет и мать, когда выясняет причину его побега.
6. «Для Эсме, с любовью и скверной» повествует об умиротворяющем влиянии на взрослого человека детской непосредственности, наивности, невинности. Эсме научила Чарльза любить людей и не допустит, чтобы он стал таким же бездушным животным, каким нарисован в рассказе капрал Клей Зед. Из духовного кризиса сержанта Икса выводит чистый детский поступок. Поэтическое настроение и «главное чувство» рассказа «Для Эсме, с любовью и скверной» - страх. В Германии вскоре после победы над фашизмом сержант Икс арестовал по приказу командования нацистку, дочь хозяев дома, в котором он квартировал. Возвратившись сюда из госпиталя, в котором он несколько недель лечился от психического расстройства, Икс то и дело открывает принадлежавшую нацистке книгу Геббельса и перечитывает сделанную той на первой странице надпись: «Боже милостивый, жизнь - это ад». Далее в рассказе читаем: «…в болезненной тишине комнаты слова эти обретали весомость неоспоримого обвинения, классической инвективы. Икс вглядывался в них несколько минут, стараясь им не поддаваться, а это было очень трудно. Затем взял огрызок карандаша и с жаром, какого за все эти месяцы не вкладывал ни в одно дело, приписал внизу по-английски: „Отцы и учители, мыслю: „Что есть ад?“. Рассуждаю так: „Страдание о том, что нельзя уже более любить““. Он начал выводить под этими словами имя Достоевского, но вдруг увидел - и страх волной пробежал по всему его телу, - что разобрать то, что он написал, почти невозможно». Мир движется к гибели - таково проявляемое значение рассказа «Для Эсме, с любовью и скверной». Страх - его «главное чувство», внушающее читателю ощущение тревоги, которой охвачен герой.
7. «Губки - ах, в глазах листва». Внушаемое читателю рассказом «Губки - ах, в глазах листва» эмоциональное поэтическое настроение, именуемое в индийской поэтике «расой отвращения», вытекает из самого его смысла. В ходе развития темы эмотивный эффект отвращения нарастает, усиливается по мере того, как возрастает драматизм ситуации. Ситуация рассказа банальна, но тщательно регулируемая ирония, красноречивые модуляции идиом диалога и т. д. свидетельствуют о художественности, которая во сто крат выше художественности. Дж. Хэйгопиен отмечает сильное чувство презрения и отвращения, которое пронизывает рассказ. Адвокат Ли, по мнению критика, испытывает презрение к самому себе, к своей любовнице Джоан. Смешанное с жалостью презрение испытывает он и к своему другу, мужу Джоан.
8. «Серый период де Домье-Смита». Художественный его замысел состоит в том, чтобы показать мировосприятие героя рассказа, когда ему было девятнадцать лет. Прием рассказа-воспоминания переносит тридцатидвухлетнего героя на тринадцать лет назад. Мир казался ему чужим и враждебным, окружающие люди вызывали раздражение, одиночество представлялось безысходным. Спасение пришло к нему в дни пребывания в Канаде, где он работал учителем в частной художественной школе супругов Йошото, обучение в которой велось заочно, при помощи переписки. Спасение, пришедшее к герою, приняло вид мистического озарения, которое он познал у витрины мастерской ортопедических принадлежностей, воспринятой им как символ всей современной жизни. В мистическом озарении героя, происшедшем у витрины магазина ортопедических принадлежностей, Дж. Миллер-младший усмотрел аналогию с озарением одинокого поэта и философа Стивена Дедала в «Портрете художника в молодости», которое заставило его покинуть стезю служителя бога и встретиться лицом к лицу с миром. Так и герой рассказа «Серый период де Домье-Смита», считает Дж. Миллер, возвращаясь к прежней жизни, символически возвращается к человечеству. Здесь, однако, нужно учитывать, что у Джеймса Джойса основной смысл философии «Портрета художника в молодости» - отход от католицизма, тогда как озарение Домье-Смита у витрины мастерской ортопедических принадлежностей описано как откровение религиозное, хотя и в плане дзэн-буддистского внеинтеллектуального просветления. По замыслу писателя, «главное чувство» в «Сером периоде де Домье-Смита» - откровение. Оно описано, как мы уже отмечали, в духе установлений дзэн о просветлении (сатори). Дзэн учит, что просветление может быть доступно каждому человеку, оно означает «новый взгляд на жизнь, на свое место в ней, новое отношение к действительности». Достигнув состояния сатори, человек, по утверждению учителей дзэн, меняется. Он по-новому начинает относиться к тем жизненным проблемам, которых раньше не понимал и которые казались ему неразрешимыми.
9. «Тедди». Исследователи считают, что концовка рассказа может трактоваться двояко: возможно, исполняется пророчество вундеркинда Тедди, но возможно, что погибает, упав на дно пустого бассейна, не он, а его шестилетняя сестра Бупер, мучительно завидующая сверхъестественному уму, способностям и славе брата. «Тедди» - начало новой фазы в творчестве Сэлинджера, поскольку он свидетельствует о явном увлечении философией дзэн. Здесь, пишет критик, вводится новый тип диалога, который впоследствии становится стандартным для писателя: предельно простое изложение устами героев целого ряда сложных умозаключений; персонажи остаются полноценными художественными образами. Тедди - мистик, который идет к неизбежной смерти в состоянии душевного равновесия, что резко контрастирует с логическим и эмоциональным эгоцентризмом всех остальных персонажей рассказа. Родители Тедди - типичные обыватели, чью бездуховность еще четче подчеркивает интеллектуализм сына. Никольсон, с которым Тедди беседует на палубе, также не в состоянии перешагнуть в этой беседе рамки обычного обывательского любопытства. Мальчик показан намного более человечным и благородным, хотя он воспринимает действительность с невозмутимостью, неземным спокойствием.
Согласно древнеиндийской поэтике «главное чувство», необходимое для создания настроения спокойствия, состоит в показе отречения героя от мира, безразличия к мирским треволнениям и заботам. Эта тема неоднократно подчеркивается в рассказе. Вначале мальчик спокойно относится к безобразной сцене, которую устраивает ему отец в каюте лайнера. Тема спокойствия доминирует и в разговоре Тедди с Никольсоном на палубе и, наконец, возникает и в финале, когда мальчик безмятежно направляется к бассейну, предварительно напророчив себе гибель. Эти спокойствие, уравновешенность, полное отречение от мира создают эстетическое настроение спокойствия. То, что рассказ «Тедди» завершает книгу «Девять рассказов» - не случайно. Вместе с первым рассказом о «рыбке-бананке» он как бы обрамляет ее. Тедди и Симор для Сэлинджера - основные положительные герои, и они противопоставляются населяющим книгу отрицательным персонажам. Оба они не свободны от чувства одиночества, ибо «идеальный американец» рассказов Сэлинджера столь же одинок и беспомощен, каким он был в произведениях американских писателей в 20-е - 30-е годы. Но Сэлинджер усматривает спасение от одиночества в приобщении к сокровищнице знаний и духовным идеалам, созданным человечеством на протяжении веков. Тедди обладает главным, по мнению Сэлинджера, качеством, необходимым человеку: он стремится осмыслить все встречающиеся ему в жизни явления, в силу чего способен относиться ко всяческим проявлениям зла с мудрым равнодушием и стоическим спокойствием (чего явно не хватает Симору).
мая 08 2013
Заключает книгу «Девять рассказов» новелла «Тедди», которая была напечатана в журнале «Нью-Йоркер» в январе 1953 г.
Главный ее персонаж - десятилетний Тедди Макардль, который возвращается на пароходе в Америку с отцом, матерью и сестрой после поездки в Европу. Тедди - ясновидящий и мудрец, он встречался в Европе с профессорами богословия нескольких университетов. Юный провидец, приверженец буддийского учения о перевоплощении, предсказывает будущее, чем он, собственно говоря, и занимался в Европе. Тедди - философ, он полагает, что спасение от одиночества, человеческой грубости и невежества следует искать в самоусовершенствовании, любви к ближнему, непротивлении злу, гуманному отношению к врагам.
В разговоре с лектором Никольсоном он предсказывает собственную смерть, прощает родителям их эгоизм, заранее прощает и свою злую сестренку, которая, как он знает, явится причиной его гибели. Затем Тедди спокойно отправляется «навстречу новому перевоплощению»: Никольсон слышит, как из бассейна раздается его предсмертный крик.
Ф. Гвинн и Дж. Блотнер, К. Александер и У. Френч считают, что концовка новеллы может толковаться двояко: возможно, исполняется пророчество вундеркинда Тедди, но возможно, что погибает, упав на дно пустого бассейна, не он, а его шестилетняя сестра Бупер, мучительно завидующая сверхъестественному уму, способностям и славе брата. Другие интерпретаторы новеллы не сомневаются в гибели Тедди. М. Гейсмар, например, уверенно пишет, что ревнивая сестра толкает своего обладающего даром предвидеть будущее брата на дно бассейна, из которого выпущена вода. Правда, юный герой, замечает критик, идет на смерть с радостью, но причину этого критик не объясняет, а лишь говорит, что здесь сказалось влияние на Сэлинджера Достоевского, Драйзера и Набокова, а также некоторых положений «культурного психоанализа».
У. Вигенд назвал «Тедди» шизофреническим бредом, И. Хассан утверждает, что этим рассказом в Сэлинджера начинается религиозная фаза, поскольку герой верит в ведическое перевоплощение и отчуждение, а реалистические портреты родителей Тедди и его сестры он считает весьма туманными. Он отвергает также бытующее в критической о Сэлинджере мнение, что не нравится самому писателю (в то время жизненный путь писателя еще не был изучен во всех подробностях сотрудниками журнала «Тайм» и о нем распространялись самые фантастические слухи. Утверждали, что он поступил в буддийский монастырь, что находится на лечении в психиатрической клинике и т. д.).
Д. Барр также придерживается того мнения, что рассказ «Тедди» - начало новой фазы в творчестве Сэлинджера, поскольку он свидетельствует о явном увлечении философией дзэн. Здесь, пишет критик, вводится новый тип диалога, который впоследствии становится стандартным для писателя: предельно простое изложение устами героев целого ряда сложных умозаключений; персонажи остаются полноценными художественными образами.
Ф. Гвинн и Дж. Блотнер находят в рассказе «Тедди» идеи семантической философии. Разговор Тедди и лектора Никольсона напоминает им дискуссии из повестей о Глассах. Тедди, на их взгляд, мистик, который идет к неизбежной смерти в состоянии душевного равновесия, что резко контрастирует с логическим и эмоциональным эгоцентризмом всех остальных персонажей рассказа. В исследовании К. Александер рассказу посвящена отдельная глава, ибо, по ее мнению, именно эта новелла проложила путь к повестям о Глассах и, в частности, к книге «Френни и Зуи».
Д. Уэйкфилд называет «Тедди» сугубо мистическим произведением, не видя в нем ни следа реализма. Он полагает, что в этом рассказе содержится призыв покончить с материальными заботами в реальной жизни и перейти (как этого требуют мистические религиозные учения Востока) в «настоящий, а не иллюзорный» духовный мир, путь в который лежит через смерть. Д. Уэйкфилд сравнивает рассказ с «Голубым периодом де Домье-Смита», полагая, что оба написаны в духе внеинтеллектуального просветления дзэн.
В том же ключе рассматривает «Тедди» и Дж. Миллер-младший, объединяя его с «Голубым периодом де Домье-Смита» в группу «мистических новелл». Он считает, что в нем, как и в «Ловце во ржи», высказано отвращение к миру. «Если мы приемлем мир, созданный Сэлинджером в этом рассказе, - пишет критик, - то не будем скорбеть о судьбе Тедди, а поймем, что он стал на путь к следующему перевоплощению, приблизился к тому циклу, который приведет его к постоянному созерцанию Бога». Сравнивая Тедди с Билли Бадом Мелвилла, Дж. Миллер видит в гибели мальчика неизбежную закономерность, поскольку «идеальная доверчивость и невинность обречены в этом мире».
Д. Гэллоуэй сравнивает Тедди с Симором Глассом, противопоставляя их друг другу. Он считает, что мистицизм Тедди и мистицизм Симора - явления разного порядка, ибо самоубийство Симора нельзя классифицировать как стремление к нирване, которую тот якобы отвергает всем своим жизненным опытом, тогда как Тедди видит в этом единственный способ слияния с «мировой душой».
У. Френч считает десятилетнего провидца вымыслом чистейшей воды, напоминая, что сам Сэлинджер в «Симоре. Знакомство» характеризует новеллу «Тедди» как неприятно противоречивую и полностью неудачную. Но это неправомерное предположение. Во-первых, эта характеристика принадлежит не самому Сэлинджеру, а его критикам. Во-вторых, неужто сам стал бы всерьез так отзываться о рассказе, включенном им в очень важную для него книгу как ее неотъемлемая часть? Френч, вероятно, не заметил очередной сэлинджеровской «мистификации», до которых так охоч писатель. Например, первой публикации рассказа «В ялике» Сэлинджер предпослал небольшое предуведомление, в котором сообщал, что редко бывает искренним в автобиографических заметках, написанных по просьбам журналов. Г. Гренвальд в связи с этим признанием писателя замечает, что исследователей творчества Сэлинджера (как и его поклонников) не должна вводить в заблуждение привычка писателя к шутливым мистификациям не только относительно своих вкусов и привычек, но и касательно прототипов героев его произведений. Так, однажды Сэлинджер рассказал, что когда он был мальчиком, у них в доме часто гостили знаменитые в то время водевильные . Исследователи творчества писателя, естественно, сразу же обратились к этим актерам с различными вопросами.
Однако те заявили, что ни о каких Сэлинджерах никогда не слыхали. Вот почему, когда литературный герой Сэлинджера Бадди Гласс, от чьего имени ведется повествование в «Симоре. Знакомство», дает приведенную выше оценку рассказа «Тедди», он вовсе не выражает мнение Сэлинджера об этой новелле как о неудавшемся ему произведении. Бадди вместе с Сэлинджером просто иронически полемизирует с некоторыми американскими критиками, давшими этому рассказу такую уничтожающую, сокрушительную оценку, и напоминает о портрете Тедди в связи с описанием внешности Симора.
В советской критике о рассказе «Тедди» также существуют различные суждения. Излагаемая Тедди (и постигнутая им, по его собственным словам, еще шестилетним мальчиком) пантеистическая доктрина, будто бог есть во всем и все есть божество,
По мнению советской исследовательницы Е. В. Завадской, есть дзэнский принцип отрицания рассудочного восприятия мира. Добавим, что последний сочетается в новелле не только с доктриной о перевоплощении, являющейся одним из постулатов буддизма, но и с теорией о переселении души человека после смерти в тела других существ, которая составляла основу учения Пифагора и ранних пифагорийцев. Здесь Сэлинджер стремится, как и в других произведениях, найти точки соприкосновения философских теорий Востока и Запада
В рассказе «Тедди» содержатся также намеки на доктрину Платона о припоминании (это отмечает К. Александер), т. е. о врожденном знании, присущем человеческому уму от рождения и не зависящем от его последующего опыта, а также отзвуки учений Декарта и Лейбница о «врожденных идеях».
Н. Анастасьев полагает, что рассказ не остался проходной вехой на литературном пути Сэлинджера и что писатель начал поиск положительного , стремясь к утверждению положительных ценностей.
Т. Л. Морозова оценивает «Тедди» как посредственное , отражающее склонность писателя к иллюзиям и мистике. Ю. Я. Лидский предлагает снять с рассказа мистическую оболочку, чтобы четче ощутить реальную обстановку мира, в котором живет Тедди, мальчик, оценивающий жалкую взрослых.
Каков же Тедди у самого Сэлинджера? Сын актера, исполняющего главные роли во многих передачах Нью-Йоркского радио, Тедди Макардль, несмотря на свой юный возраст, - созерцатель, мудрец. Глядя из иллюминатора на плывущую по воде кожуру апельсина, мальчик думает о том, что если он уйдет из каюты, то останется существовать лишь в уме других точно так же, как кожура апельсина, утонув, скрывшись из глаз, останется существовать лишь в его уме. Это построение есть, видимо, попытка толкования идеалистической теории Беркли о том, что «быть» всегда означает «быть в восприятии». Сочетаясь с исповедуемой Тедди буддийской доктриной о перевоплощении, это построение еще раз доказывает синкретизм мировоззрения автора. Однако вместе с тем писатель наделяет Тедди и чертами обычного, ничем не примечательного американского мальчика, который, не найдя общего языка с родителями, восстает против их голого практицизма и расчета.
Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » «Тедди» . Литературные сочинения!
