«Нигде кроме России неизвестная и несуществующая роговая музыка в роде своем столь единственна и особлива, происхождение ее столь странно <…> что давно бы достойно было принять труд, чтобы дать знать публике ее происхождение, течение и успехи…»
Так начинается книга о роговой музыке немецкого историка Й.-Х. Гинрихса, вышедшая в Петербурге в 1796 году 1 .
Роговая музыка - еще один чисто русский феномен. Как Петербургские серенады. Как тройка с колокольцами под дугой. С роговой музыкой у Европы «романа» так и не сложилось, как ни старались в свое крупные европейские музыканты. До сих пор роговая музыка остается русским национальным явлением и достоянием и, как выяснилось, нигде, кроме России, существовать и не могла.
Роговая музыка - это музыка охотничьих рогов. Один из древнейших музыкальных инструментов на земле, рог обладает неповторимым прозрачно-серебристым звуком. Поначалу это действительно был рог животного, но потом его стали делать из дерева, меди, латуни, даже серебра. Задача была такая, чтобы звук разносился как можно дальше. Исполнить какое-либо музы¬кальное произведение на роге было нельзя, не было ни клапанов, ни строя. Профессионал-музыкант, кончено, мог бы издать на роге несколько звуков и даже сыграть какую-то мелодию. Но в рог дули егери и псари, люди музыкально неграмотные, неумелые, им удавалось выдуть из рога лишь один натуральный звук - одной высоты и тембра. Да и аккорда они не создавали. Мысль соединить вместе сказочно красивые, серебристые, прозрачные звуки охотничьих рогов пришла в середине XVIII века музыканту, которого звали Ян Мареш.
Ян Антон Мареш был родом из Богемии, в Россию приехал из Германии, где обучался игре на валторне и виолончели. Был он, по свидетельству современников, высококлассным музыкантом и виртуозно владел валторной. В 1750-х годах он служил валторнистом и капельмейстером у вельможи Семена Кирилловича Нарышкина, гофмаршала и фаворита императрицы Елизаветы Петровны, богатейшего человека, боль-шого любителя музыки, охоты и дорогих карет, колеса которых он украшал, помимо золота, еще и зеркалами, чтобы солнечный свет, отражаясь, возвещал о том, что едет он, Семен Нарышкин.
Если быть точным, мысль составить ансамбль «охотничьей музыки» с использованием охотничьих рогов пришла прежде Нарышкину. Однако главными в этом оркестре должны были стать не рога, а валторны и трубы. Несколько рогов были приданы оркестру для колорита и «педали», то есть использовались как «поддержка» общего звучания. Мареш изготовил для оркестра медные и деревянные рога разной дли-ны. Играть на них должны были нарышкинские крепостные. Остальных музыкантов приходилось нанимать. Но Нарышкину, хотя и транжире, вскоре надоело тратиться на приглашенных, и он велел Марешу в течение года обучить своих крепостных игре на валторнах и трубах. Было это в 1751 году. Задача была невыполнимая: учиться игре на сложных вентильных инструментах, какими являлись, например, валторны, нужно было несколько лет. А нарышкинские крепостные были неграмотны; да чтобы играть на рогах, грамотность и не требовалась, задача была в том, чтобы точно отсчитать паузы и в нужном месте дунуть в рог.
И Мареш решает использовать для оркестра только одни рога. На эту тему у него вышел серьезный разговор с гофмаршалом. Гинрихс приводит его.
«Гофмаршал отвечал, что то совсем невозможное дело, потому что каждый из них [крепостных
] более одного тона дать не может; из того ничего не выйдет… Другие слыша то, смеялись тому чрезвычайно, почитая такую выдумку несбыточной и безрассудной».
«Сочинив две легкие трехголосые штучки начал их учить оныя», - сообщает Гинрихс.
«Роговой хор» (духовые ансамбли назывались «хорами») состоял из 12 крепостных. Мареш придумал специальную партитуру, расписав для каждого инструмента его партию с отсчетом пауз. Наконец он решил, что пора представить свое детище гофмаршалу.
«К тому избрал он такое время, - пишет Гинрихс, - когда был у него большой стол. Зашла опять речь о прежнем предмете, и Его Превосходительство жаловался чрезвычайно на Марешову нерачительность. Один остряк сказал между прочим, что «Мареш хочет выдумать особливую для диких зверей музыку». Мареш шутя тут с прочими <…> сказал наконец с важным и утвердительным видом: «Что вы скажете, если сия музыка не имеет ни мало такой грубости, какую вы себе воображаете?» Возродилось во всех чрезвычайное любопытство; а особливо когда узнали, что люди собраны уже в большой манеж и готовы сыграть разные штучки. Всяк вскоча из-за стола, спешил как можно скорее на место своего ожидания. Все поражены были чрезвычайным удивлением. Гофмаршал был тому столь обрадован, что, обнявши Мареша не знал как ему изъявить свое удовольствие. Признавался с радостью в равенстве Гармонии… С того времени положено было, чтобы роговая музыка играла одна без помощи других инструментов».
Это описание 1796 года длинновато, но демонстрирует восторг, какой возбуждала роговая музыка и спустя почти полвека после своего изобретения.
Нарышкин велел Марешу увеличить состав оркестра и заняться им основательно.
Так началась история роговой музы¬ки. Вскоре большой роговой оркестр был создан. В нём было 36 исполнителей. Мареш лично изготовил 37 инструментов - от басов in G до дискантов, в общей сложности диапазоном в 3 октавы. Маленькие рога имели в длину всего 20 санти¬метров, большие достигали трёх метров, и для них изгото¬вили специальные подставки. В короткий срок он разучил с оркестрантами еще несколько пьес, гораздо более сложных - и роговая музыка стала звучать в имении у Нарышкина почти каждый вечер.
«Эти новые музыканты, - писал историк искусств Якоб Штелин в 1770 году, - играют не только идущие в медленном темпе несложные произведения, но и прекрасные вновь сочиненные охотничьи песни, марши, арии, симфонии целиком - аllegго, аndantе и ргеstо и другие произведения в быстрых темпах сложнейшей гармонизации и с пассажами… Особенно поразительно, когда фигурации и другие пассажи, состоящие из двух-трех быстро чередующихся нот и требующие особенной точности трубачей, исполняются так свободно, как будто бы их играет искусный музыкант на своем инструменте» .
В 1752 году Нарышкиным, к тому времени ставшим придворным обер-егермейстером, была устроена для императрицы Елизаветы большая охота при селе Измайлове под Москвой. Приглашены были «чужестранные» министры и множество именитых гостей. Для музыкантов и егерей Нарышкин велел сшить мундиры из тонкого красного сукна с зелеными шароварами и обложить их позументом. На картузах егерей сиял позолоченной сокол, а на пуговицах были изображена голова дикого зверя - какого, это смотря по роду службы и должности охотника. Собраны были также из разных мест лучшие лошади и собаки, «дабы все то показать, сколько можно во всем совершенстве».
Свой роговой оркестр Нарышкин велел спрятать в лесу. Внезапно донесшиеся до ушей императрицы и гостей звуки необычной красоты пленили всех, и прежде всего Елизавету. Она немедля выразила желание иметь такой же оркестр при дворе, а Марешу велела заняться обучением его и назначила его «начальником роговой музыки». Так родился Придворный рого¬вой оркестр, просуществовав¬ший до 1820-х годов как штатный коллектив при императорском Дворе.
Слух о «роговом чуде» разнесся и по Москве, и по Петербургу. К Нарышкину зачастили именитые гости. Всех, кто только слышал роговую музыку, она приводила в неописуемый восторг, равнодушных не было. Осталось немало свидетельств этому. Штелин писал: «По своему устройству, звучанию и воздействию - это совершенно новая своеобразная музыка, с которой никакая другая не может сравниться по помпезности и приятности звука…» Звучанием оркестра был заворожён М.В.Ломоносов, написавший в 1752 году оду «На изобретение роговой музыки»:
«Что было грубостьми
в охотничьих рогах,
Нарышкин умягчил
при наших берегах.
Чего и дикие животны убегали,
В том слухи нежные приятностей сыскали…»
Со временем Мареш придумал для рогов выдвижной муфто¬вый механизм и клапаны, позволявшие подстраивать инструменты и ва¬рьировать высоту звучания каждого в объеме до 1,5 тона. Придумал он и мундштуки для рогов.
Да, звучание рогового оркестра было чарующим. Но игра на рогах требовала от музыкантов огромного внимания и неимоверного напряжения легких. Оркестранты часто страдали легочным недомоганием, астмой, иногда кончалось и чахоткой. К тому же, многочасовые репетиции изо дня в день доводили исполнителей до изнеможения. Оркестры составлялись из солдат и барских крепостных, которые в буквальном смысле муштровались для исполнения каждой новой пьесы. Если к этому прибавить почти военную дисциплину, царившую в оркестрах, когда за небольшую провинность музыканта секли розгами или сажали в чулан, можно представить, какой ценой давалась та «волшебная» музыка, о которой современники писали как о чуде. Нередко крепостной попадал в оркестр ещё в детском возрасте, и за ним навсегда закреплялся один инструмент. Так и должен он был всю жизнь выдувать одну ноту, превращаясь в «живую клавишу». Музыканты даже теряли свои имена, их кликали по названию ноты. Граф В.А.Соллогуб пишет в «Воспоминаниях», как однажды при Екатерине II в полицейский участок были приведены двое неизвестных, и на вопрос, кто они такие, один ответил: «Я - нарышкинский До», а второй: «А я - нарышкинский Фа-диез», чем привели квартального по¬ручика в полное недоумение. Крепостные, становясь Фа-диезами и Си-бемолями, лишались и имени, и достоинства.
Тем не менее, «чудо» приобретало все большую славу. Во второй половине XVIII века, во времена Екатерины II, роговой оркестр сделался прямо-таки модным. К тому времени оркестры уже имели, помимо Нарышкиных, графы Орловы, Разумовские, Строгановы. Имели свой оркестр будущий канцлер А. А. Безбородко, князь Г. А. Потемкин, князь Ф. Ф. Вадковский. Не только в Петербурге, но и в Москве, и в других городах мода набирала силу. В 1790-м при Дворе было два роговых оркестра, имели их и некоторые полки - гвардейский Егерский, Конногвардейский, Преображенский.
Екатерине II-й тоже очень полюбилась роговая музыка. В Царскосельском парке роговой оркестр играл в течение всего лета, услаждая слух гулявших придворных и гостей. Г.Р.Державин воспел эти царскосельские забавы:
«Велела нимфам, купидонам
Играть, плясать между собой
По слышимым приятным тонам
Вдали музыки роговой…»
Без «рогов» не обходилось ни одно гуляние - но и ни одно празднество. Роговой оркестр звучал на торжествах по случаю мира с Портой (Османской им¬перией) в 1775 году, а в 1791-м на знаменитом Потёмкинском праздни¬ке в Таврическом дворце по случаю покорения Крыма играл роговой оркестр из трёхсот музыкантов. Его распорядился доставить сам Г.А.Потемкин. Потёмкину, кстати, рого¬вой оркестр так нравился, что он, велев собрать небольшой, несколько лет возил его с со¬бой во время военных походов по Новороссии и Тавриде. Был у него и свой «роговой капельмейстер» - Карл Лау (помимо него с Потемкиным ездил его личный капельмейстер-композитор, итальянец Дж. Сарти).
Рога принимали непременное учас¬тие в разнообразных празднествах, звучали во время больших приемов и балов, при парадных столах («столовая музыка»), на охоте, гуляниях, катаньях на санях, во время военных парадов. Для роговых хоров делались обработки танцев, маршей, народных песен. Придворные капельмейстеры писали для рогов специ¬альные произведения, иногда довольно сложные, как, например, многоголосная фуга Дж. Сарти, исполнявшаяся в 1787 году в Херсоне перед австрийским императором Иосифом II. Да и другие пьесы играли далеко не самые простые, вплоть до увер¬тюр Глюка и Моцарта. Была доведена до совершенства специ¬альная нотация. Звучание рогов применялось как дополнительная тембровая краска в театральных представлениях, заменяя в оркестре, как правило, тромбоны - так было при исполнении при дворе оперы Г.Ф.Раупаха «Альцеста», в опере-мелодраме Я.Б.Княжнина и Е.И.Фомина «Орфей», некоторых духовных сочинений Дж. Сарти и О.А.Козловского.
К концу XVIII в. диапазон рогового оркестра расширился, количество рогов возросло до 90, они по необходимости дополнялись другими духовыми, способными играть мелодию и подходящими по тембру; иногда эти инструменты солировали. В ос-новном, это были валторны и трубы.
Роговой оркестр всё чаще становился участником на маскарадах, во вре¬мя гуляний на островах. К концу царствования Екатерины II без «рогов» уже не обходился ни один маскарад. Под аккомпанемент роговой музыки там смешили публику комедианты и жонглеры.
Музыкальное «чудо» было все более востребовано, техника игры на рогах развивалась и совершенствовалась. Еще с елизаветин¬ских времён славились так на-зываемые «невские серенады» или «музыка на воде» - во вре¬мя белых ночей по петербургским рекам ходили большие лодки (трескоты), в которых рассаживались музыканты, и берега оглашались чарующими звуками.
«Или над невскими брегами
Я тешусь по ночам рогами
И греблей удалых гребцов…»
Так писал Державин в оде «Фелица» в 1782 году…
О петербургских серенадах рассказано в соответствующем разделе. Но их история закончилась в первой трети XIX века. А история роговой музыки, начавшись с каприза гоф-маршала Нарышкина, продолжалась и продолжалась. И продолжается, между прочим, до сих пор…
1 Гинрихс Й.-Х. Начало, успехи и нынешнее состояние роговой музыки. СПб., 1796.
Древнееврейское общество в законодательстве «Торы»
Происхождение и состав Торы.
Земледелие и землевладение в Торе.
Сословное деление древнееврейского общества. Положение «негражданского» населения.
Рабовладение.
Преступления и наказания.
Источники:
Хрестоматия по истории Древнего Востока / Под ред. М.А. Коростовцева, И.С. Кацнельсона, В.И. Кузищина. М., 1980. Ч. I. С. 250-262.
Учение: Пятикнижие Моисеево. От Бытия до Откровения. / Пер., введ. и коммент. И.III. Шифмана. М., 1993.
Литература:
Амусин ИД. Негражданской население в иудейском обществе в первой половине I
тысячелетия до н.э. // Проблемы социальных отношений и форм зависимости на древнем
Востоке. М., 1984.
Амусин ИД. Проблемы социальной структуры обществ древнего Ближнего Востока по
библейским источникам. М., 1993.
Вепнберг ИЛ. Введение в Танах. М.,. 2000, 2002. Т. I-II.
Гринберг М. Некоторые постулаты библейского уголовного права // Библейские
исследования. Сост. Б. Щварц. М., 1997.
Закович Я. Виноградник Навота (Навуфея) // Библейские исследования. Сост. Б. Щварц.
История Древнего Востока. От ранних государственных образований до древних империй
/ Под ред. А.В. Седова. М, 2004. Гл. VI.
Тантлевский И. Р. Введение в Пятикнижие. М., 2000.
Тантлевский И.Р. История Израиля и Иудеи до разрушения Первого Храма. 2-е изд., испр.
и доп. СПб., 2007.
Тищенко СВ. Кто написал Тору? К литературной истории Пятикнижия // Библия.
Литературные и лингвистические исследования. М., 1998. С. 11-82.
Шифман И.Ш. Правовое положение рабов в Иудее по данным библейской традиции //
ВДИ. 1964. №3.
Шифман И.Ш. Земельные отношения в Палестине I половины I тысячелетия до н.э. //
ВДИ. 1965. №4.
Шифман И.Ш. К характеристике царских повинностей в Палестине в первой половине I
тысячелетия до н.э. // Вестник древней истории. 1967. № 1.
Шифман И.Ш. Ветхий Завет и его мир. М., 1987
За пределами Танаха и Ветхого завета письменные источники по истории еврейского общества в первой половине I тысячелетия до н.э. крайне малочисленны. Достоверная его реконструкция возможна лишь при условии, с одной стороны, максимально полного учета данных этих текстов, а с другой стороны - их научной критики.
Проблема происхождения Торы остается остро дискуссионной. При подготовке вопроса 1 поэтому следует различать «апологетическую» версию его решения, признающую авторство Моисея и гипотезы, существующие в рамках научно-критического подхода. Последние признают разнородность происхождения текста Торы и нацелены, помимо прочего, на выяснение истории составляющих её частей. Обратившись к рекомендованным вам работам Вейнберг И.П. Введение в Танах; Тантлевский И. Р. Введение в Пятикнижие; он же. История Израиля и Иудеи до разрушения Первого Храма; Тищенко СВ. Кто написал Тору? К литературной истории Пятикнижия; Шифман И.Ш. Ветхий Завет и его мир; Учение: Пятикнижие Моисеево. От Бытия до Откровения выделите основные предложения в части датировки Торы и рассмотрите предложенную в каждом отдельном случае аргументацию.
При подготовке вопросов семинара желательно сопоставлять законодательные и повествовательные тексты
Торы, а также сравнивать тексты последней с остальными разделами Танаха.
При подготовке вопроса 2 «Земледелие и землевладение в Торе» отметьте в тексте все поминания
сельскохозяйственных орудий, технологий и профессий. Сопоставьте картину, складывающуюся в части
«земледелие», с данными изучавшихся вами старовавилонских и хеттских источников. В части касающейся
«землевладения» одной из центральных является проблема верховной собственности царя. Для её решения
обратитесь также к библейскому рассказу о винограднике Навота / Навуфея (1 Цари 21: 1-19; Хрестоматия
по истории Древнего Востока. М., 1980. Ч. II. С. 259, 260). Большой интерес представляет и
законодательство о «юбилейном годе / годе роговых труб». Задумайтесь о социально-политическом
значении данного установления.
При подготовке вопроса 3 «Сословное деление древнееврейского общества. Положение «негражданского»
населения» обратитесь к работам И.Д. Амусина и И.Ш. Шифмана. Как они определяют значение терминов
«эзрах», «гер», тошав». Сопоставьте сословное деление общества еврейского и старовавилонского.
В вопросе 4 обратите особое внимание на различия в правовом положении рабов эндогенных и экзогенных.
Сопоставьте полученные данные с данными старовавилонскими и хеттскими.
В вопросе «Преступления и наказания» вновь будет полезным сравнение с законодательством
старовавилонским. Проследите, какие существенные отличия древнееврейского законодательства связаны с
пониманием его установлений как воли божьей. Можете ли вы согласиться с тем, что данные узаконения
«Оркестр звучности очаровательной, но… мыслимый только при крепостном праве», - писал Владимир Александрович Соллогуб. Один из самых необычных экспонатов - трубы рогового оркестра, - сегодня представляет научный сотрудник Государственного исторического музея Мария Ворожбитова.
М.Ворожбитова: Трубы-рога различной длины, выполнены из медного сплава, конической формы, с параболически загнутым верхним концом ствола. Музыка, которая исполнялась на этих рогах, роговая музыка - это вообще явление уникальное, самобытное, характерное сугубо для отечественной культуры середины 18 века, никогда не покидавшее пределы России и не известное в просвещенной Европе. Возникло оно в середине 18 века и просуществовало приблизительно до 30-х годов 19 века.
При этом, пожалуй, термин оркестр не вполне применим к такому явлению, как роговой оркестр. Поскольку симфонические, эстрадные оркестры, они состоят из различных инструментов, а в роговом - используются единообразные по конструкции рога, которые можно, наверное, отнести к классу медных духовых инструментов.
История создания и появления роговой музыки в середине 18 века связана с именами гофмаршала и обер-егермейстера Семена Кирилловича Нарышкина и придворного музыканта, валторниста Яна Мареша, приехавшего в Россию из Богемии. Нарышкин задумал усовершенствовать охотничьи рожки, используемые егерями во время охоты. Традиционные медные рога издавали очень резкий, немузыкальный звук, похожий на рев, предназначенный для того, чтобы спугивать дичь во время охоты. Мареш, занявшийся по предложению Нарышкина улучшением охотничьей музыки, предложил изменить звук охотничьих рогов за счет изменения их длины.
Особенность этих усовершенствованных рогов заключалась в том, что их конструкция давала возможность извлекать из каждого инструмента только один звук определенного тембра. Высота звука напрямую зависела от длины рога. Поэтому рога делались разной длины, они длиной приблизительно от 9 сантиметров до двух с лишним метров. Входившие в состав оркестра рога, самые длинные издавали, соответственно, самые низкие по тону басовые звуки, а самые короткие рога, соответственно, издавали звуки в высоком регистре.
В целом, как известно, такие оркестры могли издавать звуки в объеме от двух до четырех октав. Полный роговой оркестр состоял, как минимум, из нескольких десятков инструментов. Некоторые оркестры доходили в своем размере до 300 рогов. Но самое удивительное в том, что на каждый инструмент приходился один исполнитель. И роговой оркестр, он представлял собой как бы разрозненный орган, когда на каждой трубе играет отдельный исполнитель. От музыканта, по сути дела, требовалось умение считать паузу и в нужный момент извлекать из своего рога звук определенной длительности.
Игра в этом оркестре была довольно изнурительной, требовала огромного внимания к ритмической стороне исполнения, выдержки и выносливости от исполнителя. Некоторые современники даже говорили о том, что играть в роговом оркестре мучительно, поскольку музыкант, он как бы переставал быть человеком и становился своего рода клавишей, приложением к своему инструменту, поскольку на одном роге было невозможно исполнить никакую мелодию, на нем можно было издать только один-единственный звук. При этом в оркестре этот звук нужно было издать абсолютно точно, вовремя и указанной длительности.
Пожалуй, это всё обусловило то, что роговые оркестры, они составлялись из крепостных музыкантов, создавали их, как правило, знатные вельможи, известные богачи. Еще одной отличительной особенностью роговой музыки было то, что она не предназначалась для камерного исполнения, поскольку оркестр в целом обладал очень мощным вибрирующим звуком и особенно был эффектен, когда музыка исполнялась под открытым небом, на лоне природы, в усадебном парке.
Современники, как правило, сравнивают исполнение музыки в роговом оркестре с живым органом. Сохранилась масса восторженных отзывов о роговой музыке, при этом в репертуар таких оркестров входили и произведения народной музыки, и произведения европейской классики, оперная музыка. Просуществовали такие оркестры очень недолго, небольшой исторический период, они появились в середине 18 века и исчезли уже в 30-е годы 19 века. А недолгая попытка воссоздания была предпринята в конце уже 19 века. Но, как правило, эти оркестры уже обслуживали только придворные торжества.
Надо сказать, что в Историческом музее сохранилось редкое по полноте собрание труб рогового оркестра. Всего 47-мь штук, длиной от 13-ти до 213-ти сантиметров. Посмотреть можно в зале, посвященном истории России середины 18-го века. Интересно все-таки, чего только не удумывали у нас, используя так сказать, то, что было.
Кто только и как только сегодня не использует в речи слово "юбилей". Благо дело, словари русского языка это позволяют, однако, ограничивают понятие лишь круглыми датами. Мне же кажется, что единственно безупречным применением этого слова с точки зрения истории и этимологии является применение его к 50-летней годовщине.
Согласно словарю Фасмера (он у меня всегда под рукой), слово юбилей попало в русский язык из немецкого во времена Петра I. В немецкий же оно попало из латыни (iubilaeum ), а в латынь - из иврита ("йобель ", что означало "бараний рог "). Сейчас это слово, возможно, произносится на иврите не так. В Еврейской энциклопедии указано произношение "иовел". Я доверился Фасмеру.
Почему "бараний рог
"?. В роговую трубу провозглашался Юбилейный год
, который завершал семь седьмиц лет (каждая седмица завершалась субботним годом - годом отдыха). Этот, 50-й, был как бы субботний год в квадрате. В этом году освобождались рабы (не все), возвращались долги и земли (тоже не все), земледельцы не сеяли и не жали. Как отдыхали скотоводы, не знаю, не выяснил.
В Википедии написано, что Юбилейный год был введён Моисеем. Автор, видимо, имеет в виду текст из книги Левит, где празднование этого года регламентируется. Но это не так. Год Роговых Труб определял жизнь племён в этих местах ещё во времена Авраама. Я здесь сошлюсь на мнение доктора исторических наук Шифмана, научного переводчика, знатока и комментатора Пятикнижия. В те времена существовало 2 вида земельной собственности:
- Ахузза - родовая собственность. В случае продажи за пределы рода она должна быть возвращена в Юбилейный год. Поэтому цена её была пропорциональна числу лет, оставшихся до возвращения.
- Микна - настоящая собственность, предмет реальной купли и продажи.
Для полноты картины скажу, что католическая церковь несколько изменила понятие "юбилейного года". Папа Бонифаций VIII в 1300 году объявил 100-летние года - юбилейными. Материальные долги в эти года не возвращались, но зато возвращались долги духовные. Паломникам, посещавшим Рим в такие года, даровалось полное отпущение грехов. Юбилейные доходы потекли в церковь такой рекой, что следующие папы стали неуклонно сокращать срок. Климент VI сделал юбилейным каждый 50-й, Урбан VI - каждый 33-й, а Павел II (в 1475 г.) - каждый 25 год. Так что не только деньги подвержены инфляции, но и юбилеи.
Перечитав написанное, я подумал: и чего это я тут так растёкся мыслями по древу, чего это так углубился в тематику. Ведь пост в общем-то не совсем об этом. Пост этот о том, что только один единственный раз в жизни каждого человека бывает 50-летие и что только этот день можно с полным правом и без всяких оговорок назвать красивым древним словом - ЮБИЛЕЙ
.
2012 год имеет особое значение для истории России, так как это год 200-летнего юбилея победы российских войск в Отечественной Войне 1812 года. Стремление воздать дань уважения и памяти героям тех лет отразилось во многих интересных культурных и исторических проектах, в том числе в проекте Российского Рогового Оркестра «Трубы победы», реализованном под эгидой Министерства Обороны РФ и Министерства Культуры РФ а также при поддержке группы компаний «КРОНДЕ» - генерального партнера РРО.
Альбом Российского Рогового Оркестр «Трубы победы» стал ярким событием в мире классической музыки благодаря своей абсолютной самобытности.
В начале XIX века не существовало военных духовых оркестров в современном их представлении. Военная музыка на плацу звучала в исполнении оркестров роговых — единственных на то время коллективов, способных полноценно с точки зрения насыщенности тембра и громкости звучания исполнять военную парадную музыку. «Трубы победы» - это реальные звуки войны 1812 года, под которые шли в атаку русские войска. Альбом представляет собой уникальную коллекцию военных маршей русской армии и гвардии той эпохи, впервые в истории мировой звукозаписи изданных в аутентичном роговом звучании - так, как они исполнялись на поле брани в 1812 году.
Реализация проекта потребовала нескольких лет огромных усилий, энергии, целеустремленности - ведь ни аранжировок для роговых инструментов, ни даже элементарно нот многих маршей не было! Российским Роговым Оркестром и группой компаний «КРОНДЕ» была проведена огромная работа по поиску музыкального материала в архивах, созданию партитур, организации репетиций и сложнейшей студийной записи. Сами роговые инструменты, на которых музыканты играют свои марши, созданы в Мастерской KRONDE - единственной мастерской по производству роговых инструментов, основанной в 2011 году.
«Трубы победы» - многопрофильный военно-патриотический проект, в которой помимо одноименного музыкального альбома входят еще две составляющие: научно-популярная книга петербургского историка Бориса Кипниса, посвященная событиям Отечественной войны, личному противостоянию Александра I и Наполеона, историческим предпосылкам войны и последствиям этой трагической страницы европейской истории и программа лекций-концертов, с которыми Российский Роговой Оркестр гастролирует в России и за рубежом.
В Санкт-Петербурге 28 сентября в Академической Капелле стартовал фестиваль «Трубы Победы». До Нового Года фестивальные концерты состоятся в Мальтийской капелле, русском географическом обществе, Санкт-Петербургской филармонии.
«Мы считаем, что наш проект стал действенным, но ненавязчивым и живым способом привить молодым слушателям уважение к героям войны 1812-го, подвигу всего народа, выстоявшего в те страшные годы, и в целом вдумчивое отношение к отечественной истории. Во всех своих начинаниях мы неизменно встречаем поддержу своего генерального партнера. Начав сотрудничество с «КРОНДЕ», мы встретили глубокое понимание своей идеи о том, что преемственность национальных культурных традиций должна стать основой самосознания российского народа в 21 веке, что сегодня в российском бизнесе встречается нечасто - далеко не в каждом благотворителе деятели культуры и искусства встречают своего Савву Мамонтова. Нам в этом смысле повезло.
Мы смогли реализовать свою мечту - издать уникальный альбом военных маршей начала 19в., и теперь Трубы Победы звучат для каждого!»
Сергей Поляничко, дирижёр и художественный руководитель Российского Рогового Оркестра
Проект также обратил на себя внимание и был высоко оценен Общественным советом по содействию Государственной комиссии по подготовке к празднованию 200-летия победы России в Отечественной войне 1812 года и занял в торжественных мероприятиях достойное место.
Российский Роговой Оркестр - музыкальный коллектив из Санкт-Петербурга, возродивший утраченную традицию исполнения исконно русской роговой музыки, жанр которой зародился в императорской России в середине 18 века и аналогов которой в мире не существует.
Уникальность Рогового Оркестра кроется в его внутренней организации. Один музыкант может извлечь всего одну ноту из рога, на котором играет. Они согласованы по полутонам и только при совместном музицировании отдельные ноты связываются и превращаются в цельное художественное произведение. Роговые Оркестры назвали «русским органом».
В 2011 году при поддержке генерального партнера оркестра ГК «КРОНДЕ» была основана «Мастерская KRONDE» - единственная в мире мастерская по изготовлению роговых инструментов.
Музыканты оркестра верят в то, что дело роговой музыки однажды может стать общим для всех духовиков России, и «КРОНДЕ» как генеральный партнер коллектива разделяет эти мечты. Но чтобы реальностью стало полномасштабное возрождение этой прекрасной, исконно русской традиции, в первую очередь понадобятся роговые инструменты.
В Мастерской KRONDE они производятся на современном оборудовании, предоставленном Группой Компаний, а не так, как это было ранее, - в почти "домашних" условиях. Музыкальные рога выпускаются под руководством того самого мастера Владимира Головешко, который восстановил по архивным материалам чертежи и изготовил весь комплект инструментов для Российского Рогового Оркестра.
Группа компаний «КРОНДЕ»
Многопрофильный холдинг, в структуру которого входят компании промышленного, таможенно-логистического, инвестиционно-девелоперского направлений. Первые компании, входящие в группу, начали свою работу в 1994 году. Флагманские компании промышленного направления - «Кронштадт» и «КронДе». Располагает представительствами «КронДе-Москва», «КронДе-Атырау» (Казахстан), Kron-CIS (Гамбург, Германия) и Kron Industrial (Майами, США), а также собственным конструкторским бюро, таможенно-логистическим оператором «Канонерский» и специализированными сервис-центрами.
ГК «КРОНДЕ» - нетипичный представитель российского бизнеса, имеющий активную социальную позицию и уделяющий внимание культурным проектам.
Главный офис группы находится в Санкт-Петербурге.
